Вернуться домой и потерять себя

Счастливая амнезия

Ребекка Уэст написала роман «Крис идет домой» в 1918 году, когда Первая мировая война еще не закончилась. Писательница употребляет в книге термин «снарядный шок», который британский военный психиатр Чарльз Майерс ввел в 1915 году. Сегодня мы легко назвали бы состояние Криса посттравматическим расстройством, но в тексте и его эпохе это пока еще «снарядный шок». Современный читатель знает язык ПТСР и долгую историю реабилитации ветеранов. Уэст работает с еще не устоявшимся понятием. Ее интересует, что происходит с человеком, когда травма разрушает связь между настоящим и прошлым.

Крис не помнит жену Китти и умершего сына, свой брак, отцовство, перестройку Болдри-Корта. Из его жизни вычеркнуто 15 лет жизни. Он забыл даже новые ступени на лестнице в холле, на которых чуть не падает. Зато он вернулся в молодость, когда был безумно влюблен в Маргарет. В этом избирательном забывании кроется главный конфликт романа. Больной Крис счастливее здорового. Дженни, его сестра и рассказчица, говорит:

— Все было хорошо и плохо одновременно.

Криса решили «лечить». Китти и Дженни приглашают фрейдистского аналитика, доктора Андерсона. Но он не может сделать Криса счастливым, в его власти лишь вернуть ему «нормальность». Точнее, сделать так, чтобы общество считало его нормальным. Но кого именно нужно лечить? Криса или окружающих?

И здесь Уэст предлагает почти кощунственную мысль, когда возвращение к норме может быть новой травмой. Солдат с фронта приносит с собой всю тяжесть пережитого, в том числе и память о множестве смертей. Для Криса же полное выздоровление дарует не только возвращение в несчастливый брак, но и на передовую.

Дом как поле боя

Повествование в романе ведет Дженни, читатель видит события ее глазами и не получает доступа к сознанию Криса. Мы узнаем о нем через мысли и слова других людей. Уэст пишет роман о мужчине, чья внутренняя жизнь остается закрытой. А женщин вокруг него превращает в настоящих исследовательниц травмы. Этот сдвиг фокуса принципиален. Травма Криса — объект интерпретации.

При этом Дженни — классический вариант ненадежного рассказчика, которая сама не понимает, что рассказывает. Она любит Криса, завидует Китти и сочувствует Маргарет. Ее чувства окрашивают каждую сцену. Она говорит:

— Я думала о нем с тоской изгнанницы.

Дженни поглощает и присваивает чужие страсти. Но можно ли доверять рассказчице, если она эмоционально вовлечена в любовный треугольник? Ее ограниченная точка зрения — сознательный прием Уэст, который делает текст модернистским. Из этого читательского недоверия рождается необходимость разглядеть за словами Дженни три женские судьбы.

Китти, Маргарет и Дженни — три версии женского существования. Китти — жена, дом, социальное положение, внешняя красота, материальное благополучие. Она склоняется «к собственному отражению в ручном зеркальце, как склоняются освежиться к благоухающим цветам», ее шею обхватывает нить жемчуга, а «длинная цепочка бриллиантов, беспощадно блистая, спускалась к белоснежному миниатюрному бюсту».

Маргарет — первая любовь, прошлое, эмоциональная подлинность, другой социальный класс. Дженни впервые видит ее «отражением тоскливой бедности». Сама Дженни — наблюдательница, родственница, женщина без собственного очевидного места в семейной конструкции. Она описывает себя как «изгнанницу». Уэст заставляет нас увидеть войну еще и глазами женщин, которым приходится жить с последствиями травмы солдата.

Болдри-Корт — не безопасное место. Внешне все спокойно, война идет где-то далеко. Но возвращение Криса приносит войну внутрь дома. Человек, которого все ждут, вдруг оказывается в доме чужим. Возвращение Криса врывается в тщательно оберегаемое пространство его же поместья. Возникает зеркальная конструкция: на фронте Крис теряет память, а дома окружающие теряют привычного Криса. Война разрушает Криса, а возвращение разрушает семейную систему. Дом больше не может быть убежищем, он превращается в арену столкновения с травмой.

Любовный треугольник — тоже только внешняя оболочка. Маргарет воплощает жизнь, которую Крис помнит. Здесь не имеет значения, кого из двух женщин Крис в действительности любит — Китти или Маргарет. Вопрос в том, какую версию себя он любит. Китти связана с его нынешней жизнью, Маргарет — с тем человеком, которым Крис был до войны, брака, богатства, отцовства и социальных обязанностей. При этом Маргарет — женщина из другого социального слоя. Но Крис в состоянии амнезии смотрит на людей без зашоренности, которую герои считают естественной.

Невидимая война

Одиссей возвращается домой, чтобы снова стать собой. Крис возвращается домой, чтобы перестать быть собой. Уэст переворачивает гомеровскую схему. В какой-то степени она даже предвосхитила «Улисса» Джеймса Джойса, вступив в диалог с «Одиссеей». Писательница заимствовала ключевые элементы возвращения Одиссея, но переставила и инвертировала их. Роман заявлен как история мужского возвращения, однако рассказывает ее не Одиссей, а Пенелопа — Дженни. В финале читатель не размышляет о том, вернется ли Крис домой (как Одиссей). Скорее мы пытаемся понять, а что же считать домом. Уэст показывает, что представления о доме и возвращении в ее обществе пошатнулись. Она бросает вызов идиллическим образам Англии, которые использовали для вербовки солдат.

При этом войны в романе почти нет, но она ощущается. Писательница не показывает окопы и атаки. Зато в романе есть странности поведения, невозможность узнать жену, распад семейной памяти, попытки окружающих «починить» человека. Уэст как будто больше пишет о жалости, чем о славе войны. Писательница исследует войну как инструмент, который меняет восприятие реальности. Субъективное сознание здесь важнее объективной хроники. Уэст показывает скрытые силы психики и межпсихический обмен, но при этом подчеркивает ненадежность восприятия и пределы субъективного знания.

Ребекка Уэст написала этот роман в 24 года. Она уже была известной журналисткой и феминисткой. Уэст участвовала в суфражистских протестах и состояла в отношениях с Гербертом Уэллсом. В 1928 году, через десять лет после выхода «Крис идет домой», Уэст написала письмо в The Observer. В нем она рассказала, что услышала об одном из первых случаев военной амнезии еще в 1914 году. Уэст настаивала, что амнезия и иллюзия были реальными симптомами, а не психоаналитической выдумкой. Она пыталась дистанцироваться от фрейдизма, к которому со временем свели объяснения ее романа критики:

— Мой роман в основе своей не имеет ничего общего с психоанализом.

Издательство: «Лайвбук»
Перевод с английского: Дина Батий
Количество страниц: 160
Год: 2026
Возрастное ограничение: 16+

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».