Трудно быть богом
«Реальное время» и ТАГТ оперы и балета им. М. Джалиля начинают совместный проект — «Дневник Шаляпинского фестиваля». Своими впечатлениями от спектаклей Международного фестиваля оперного искусства им. Ф. Шаляпина будет делиться доктор искусствоведения, профессор Улькяр Алиева. Сегодняшний выпуск дневника посвящен фестивальной премьере — опере Верди «Набукко».
В честь Года Верди
2018 год — юбилейный для великого оперного классика Джузеппе Верди (205 лет со дня рождения). Думается, поэтому очередной, XXXVI Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина можно с полным правом назвать вердиевским (пять шедевров композитора из десяти заявленных опер в программе форума). И Казань открыла очередной юбилейный Год Верди весьма амбициозно — с яркой премьеры самой знаковой для композитора оперы — «Набукко» в постановке уже известного казанским меломанам американского режиссера Ефима Майзеля.
Именно после премьеры этой оперы Дж. Верди, подобно Байрону, смог бы сказать: «В одно прекрасное утро я проснулся знаменитым». Это позже ее назовут «самой известной иудейской оперой музыкального наследия». А в свое время композитор использовал библейский сюжет в качестве символической аллегории — бедствие евреев во время пленения их вавилонянами и пророчества Захария об их скорейшем избавлении уж очень были актуальными для Италии того времени, оккупированной Австрией.
Отсюда — невероятный успех сразу же после премьеры в миланском «Ла Скала», а хор плененных евреев об утерянной прекрасной Родине «Va, pensiero, sull'ali doratе» («Лети, мысль, на золотых крыльях») стал и до сих пор считается неофициальным гимном indipendenza nazionale (национальной независимости). И именно под звуки этого хора уже в независимой Италии многотысячная толпа провожала в последний путь великого оперного классика.
Зримый образ
Впрочем, публика, заполнившая зрительный зал, о юбилейных и исторических параллелях даже и не догадывалась. Зрители, которые, как и автор этих строк, пришли «на открытие фестиваля» и «на «Набукко», словно «растворились» во времени разворачивающегося на сцене действия (соответствующего авторской ремарке либреттиста) и музыкального замысла композитора. И на фоне политическо-религиозной вражды — любовный треугольник: двух вавилонских принцесс Фенены и Абигайль, питающих чувства к врагу — племяннику иудейского царя Исмаилу.
Режиссеру-постановщику в содружестве с художником Виктором Герасименко удалось внести не только свой неповторимый, терпкий «тон» в основную тональность казанской постановки, но и сделать сценографию более объемной за счет передвигающихся ширм со звездой Давида, характеризующих храм Соломона и мир иудеев, и бронзовых столбов-щитов с изображением Ваала и острыми пиками, характеризующих мир вавилонян (правда, некоторый диссонанс вызывало цветовое сочетание тронного зала: серебристо-серый трон на фоне бронзового антуража дворцового оформления). По ходу сценического развития пики преобразуются в решетки темницы Набукко: оружие диктатора в итоге оборачивается против него.
Затекстовая символическая семантика (смысл) присутствует и в видеоинсталляциях, иллюстрирующих и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия. Это золотисто-струящийся свет, наполняющий пустое белое (как символ божественности и чистоты) пространство куба в сцене начальной молитвы. Именного в кубе появляется Ковчег Завета, к которому тянутся руки иудеев в надежде на защиту и спасение, и именно разбивая одну из священных каменных скрижалей, хранящуюся в нем, Набукко утверждает свою власть над поверженным народом. Это и яркие всполохи огня в сцене разрушения храма. Это и видеоинсталляция разрушения каменного идола Ваала в сцене раскаявшегося Набукко (при этом режиссер использует элемент «конкретной музыки» в виде шумового эффекта падающих камней).
Новое содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приемов, которые более характерны для кинодраматургии. Например, использование характерного приема монтажа в сцене безумия Набукко: прием «стоп-кадр», когда все сценическое действие словно замирает и луч света «выхватывает» крупным планом титульного героя, провозгласившего себя богом.
Перевернутый царский трон, исчезновение фигуры Ваала и только контуры его крыльев (в виде контуров крыльев летучей мыши) вносят инфернальный (демонический) подтекст в разворачивающееся сценическое действие. И уже над ним, вместо фигуры поверженного Ваала, возвышается коварная Абигайль с короной вавилонских властителей в руках (хотелось бы лишь заметить, что появление Абигайль на постаменте в центре трона, а не сбоку, смотрелось бы более эффектно).
Интересное режиссерско-художественное решение было продолжено и в сценических костюмах: невинный белый цвет у иудеев, холодный голубой в мундирах вавилонян и тяжелое золотое облачение (как у истинных восточных владык) у их предводителя — Набукко.
При всех положительных аспектах все же новый спектакль оставляет неоднозначное впечатление. И прежде всего в трактовке центрального женского образа — Абигайль. Весь образ Абигайль — это концентрация извечных женских комплексов: нелюбимая приемная дочь рабыни, отвергнутая возлюбленная, периодически вспоминающая о минувшем счастливых днях любви. Лишь мысль о мести, когда у ее ног правительницы-рабыни будут просить о милости поверженные народы и дочери царей, дает ей силы цепляться за последнюю ее надежду — корону Вавилона (когда женщину лишают последней надежды — обрезают крылья, она садится на метлу).
Судя по разворачивающемуся действию и по высказываниям самого режиссера, для Е. Майзеля образ Абигайль трактуется весьма однозначно и прямолинейно: циничная амазонка-воительница, у которой лишь одна цель — достижение власти. Никакой трансформации в трактовке главного женского образа и ее предсмертного катарсиса, когда одинокая и мятежная душа находит свой покой в смерти, замечены не были. Ведь неслучайно именно смертью Абигайль, а не утвердительным монументальным хором заканчивает свою оперу сам композитор, «закладывая» фундамент для предсмертного финала почти идентичной по сюжету своей оперы «Аида», в котором герои уходят в небытие со словами: «Прощай, земля, где долго мы страдали».
Голос и мелодия
При всей дискуссионности некоторых моментов зритель приходит в «вердиевский театр» ради его гениальной музыки, да и, по утверждению самого Верди, голос и мелодия всегда были самыми главными составляющими в создании его оперных шедевров. В «Набукко» от исполнителей требуется не только виртуозное обращение с исходным материалом, но и предельная отдача в поиске новых «граней» раскрытия персонажей, обеспечивающем пульсирующий «нерв» всей драмы. При этом, помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации главных персонажей.
Если состав исполнителей первого дня делал основной упор на силу громкостной динамики, то исполнители второго дня премьеры выглядели в плане динамического оттенения (да и по качеству голосов) гораздо интереснее. Прекрасный баритон Борис Стаценко в титульной партии Набукко и в вокальном плане, и в плане актерского перевоплощения от самодовольного владыки до безумного правителя и отчаявшегося отца, на коленях выпрашивающего пощадить его дочь, был гораздо убедительнее своего украинского коллеги Геннадия Ващенко.
Приятное впечатление также оставили белорусский исполнитель Андрей Валентий и украинский бас Сергей Ковнир в партии пророка Захария. Если Ковнир создал классический во всех отношениях образ Захария — солидного, степенного, и его сильный, сочный бас лишь добавлял убедительности в характеристику пророка, то в трактовке Валентия — это не аскетичный религиозный провидец, а скорее достаточно еще молодой и энергичный народный трибун (а кто смеет утверждать, что первосвященник должен быть обязательно убеленным сединами старцем?).
Низкие обертоны не были слышны у Дарьи Рябинко в партии Фенены (исходя из вокальной линии, было непонятно, голос Рябинко — то ли заявленное меццо, то ли сопрано). Это особенно стало заметно на фоне выразительного и насыщенного меццо молодой солистки Мариинки — Регины Рустамовой.
Вновь приятно поразила силой голоса Оксана Крамарева в центральной женской партии Абигайль, моментами перекрывающего и хор, и оркестр. Однако автора этих строк в исполнении украинского сопрано убедили не резкие воинственные верхи, а проникновенный плач героини о потерянных днях своей любви в «Anch'io dischiuso un giorno» («Я тоже однажды открыла свое сердце счастью»).
Источник душевных страданий Абигайль — Исмаил, в исполнении молодого солиста Мариинки Александра Трофимова особо не убеждал, гораздо предпочтительнее выглядел его московский коллега Антон Иванов. Приятно удивили крепкие «компримарио» (исполнители второстепенных партий) татарского театра — Гульнора Гатина, Венера Протасова (партия Анны), Олег Мачин, Станислав Щербин (в партии вавилонского военачальника), Айдар Нургаянов и Ирек Фаттахов (в партии верховного жреца).
И все же подлинным украшением двух премьерных вечеров можно с полным основанием назвать великолепный хор казанского театра (отдельное «Браво!» — главному хормейстеру театра Любови Дразниной). Хор и оркестр театра (за исключением отдельных «киксов» духовых) под руководством Стефано Романи оставили в целом приятное впечатление (особо отметим великолепное соло виолончели).
В целом, наблюдая за библейскими страстями и перипетиями сюжетной канвы, публика восприняла спектакль восторженно, зрители стоя аплодировали исполнителям на финальном поклоне. В конце концов, у каждого свое особенное восприятие той или иной постановки. А тут к тому же и музыка божественная.
