Лев Наумов: «Мы плачем из-за световых пятен на целлулоиде»

О Homo cinematographicus:

— Оснований говорить о Homo cinematographicus как об особом виде достаточно много, и дело не только в том, что мы смотрим много фильмов и сериалов. Дело в том, что мы воспринимаем жизнь как фильм. Конечно, началось все с литературы. Много лет назад здесь же, в Казани, мы говорили о Марселе Прусте, а он опирался на учение Анри Бергсона. Этот фундаментальный французский философ вводит понятие кинематографической реальности, связанной не столько с технологией, сколько с устройством восприятия, с его разделением на отрезки и своего рода корпускулы. Мы никогда не воспринимаем мир целиком, а всегда — как некое подмножество происходящего за пределами нашего восприятия. Мы фильтруем и непрерывно, если угодно, монтируем: вырезаем лишнее, соединяем разорванные моменты, находим ассоциации.

Мы достраиваем и выделяем отдельные планы внимания. Вот я сейчас воспринимаю вас как некий средний план, не различая лица крупно, но, когда говорю с конкретным человеком, общаюсь именно крупнопланово, и это впечатывается в память. Мы замечаем движение вдалеке — оно попадает на общий план. Вспоминаем детство — это флешбэки. Представляем последствия какого-то разговора или встречи — своего рода флешфорварды. Все это известный инструментарий кинематографа. И вот ключевой вывод: мозг работает не как зеркало. Очень многие говорят, что мозг — зеркало. Нет, мозг работает как монтажная комната. Именно поэтому кино оказалось не случайным техническим изобретением, а почти идеальной машиной, имитирующей работу сознания.

О силе кинематографа:

— Сначала кино подражало сознанию, но теперь сознание стало подражать кино. Мы научились видеть собственную жизнь через готовые кинематографические формы. Думаю, каждый переживал сцены встречи с любимым человеком и невольно выстраивал ассоциации с дорогими фильмами. Кино создало стереотип того, как это должно происходить. Этот инструмент создания ложного долженствования — невероятная сила кинематографии.

Картины расставания воспроизводятся во множестве фильмов и не то чтобы навязывают, а дарят нам представление о том, как это должно происходить. Путешествие зачастую воспринимается как череда кадров: вы не помните дорогу в отпуске целиком, а помните отдельные сцены — они могут быть связаны с драматическим напряжением, особым значением событий, разговорами, впечатлениями. Даже трагедию человек иногда переживает не только как боль, но и как образ себя, переживающего боль. Это естественный механизм психологической защиты: словно где-то уже стоит камера и фиксирует выражение вашего лица, более того — подсказывает правильное выражение лица, ведь в похожей бытийной ситуации наверняка оказывался тот или иной герой фильма, который вы видели.

О памяти:

— Кино радикально изменило саму структуру нашей памяти. Мы все реже воспринимаем и помним телесные ощущения как нечто непрерывное, но помним кадрами: дверь, лицо, свет на руке, свет, льющийся через окно, что-то лежащее на столе. Я сейчас описываю это — и наверняка у кого-то в сознании возникают картины либо из Тарковского, либо из «Земляничной поляны» Бергмана. Эти режиссеры визуализировали память не как конкретные воспоминания, а демонстрировали физиологию работы памяти как таковую. Более того, иногда мы помним даже не само событие, а его позднейшую визуальную версию — как будто фотографию, видео, многократно повторенный рассказ или образ.

О кино, которое меняет реальность:

— Кинематографическое изображение начинает конкурировать с непосредственным опытом и нередко его превосходит, преодолевает. Я могу привести множество примеров. Один из них связан с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Его неоднократно спрашивали, почему в фильме «Иван Грозный» Малюта Скуратов именно такой, ведь мы знаем, что на самом деле он был совершенно другим. Эйзенштейн хлопал по столу и говорил: «Ну, значит, теперь будет два Малюты Скуратова — такой, как у вас в учебниках истории, и такой, как у меня». Но штука в том, что мы помним Малюту Скуратова скорее по фильмам Эйзенштейна, чем по учебникам. Наши представления о том, как происходила Великая Октябрьская революция, — в первую очередь из фильма «Октябрь». Мы не имеем представления, как выглядел Александр Невский, но на ордене Александра Невского видим лицо артиста Черкасова, сыгравшего его в фильме Эйзенштейна. Вот что делает кино с действительностью.

О смартфонах:

— Прежде между человеком и камерой существовала огромная, можно сказать, институциональная дистанция. Камера была специальным аппаратом, съемка — отдельным действием, фильм — произведением. Теперь камера стала буквально продолжением тела, неотъемлемым атрибутом. Человек может не просто смотреть на мир, но немедленно превращать свой взгляд в запись, запись — в изображение, изображение — в публикацию. А публикация подтверждает реальность, удостоверяет, что событие произошло. Отсюда странный современный парадокс: событие, которое не было снято, порой переживается как не вполне состоявшееся.

Бывает, рассказываешь любимому человеку о чем-то, обещаешь показать фотографии, ищешь их и не находишь. Помнишь, что они были, помнишь суть события, но визуальных подтверждений нет. И память начинает работать с этим образом иначе: она почти неестественно сомневается, классифицирует его по-другому. Если же мы видим фотографию, она срабатывает как дополнительный маркер верификации. Человек теперь может немедленно превратить взгляд в память навсегда — вот удивительная история.

О сновидениях и идентичности:

— В моем романе «Пловец снов» (это роман о том, почему искусство требует жертв) сновидения играют не последнюю роль — там около семидесяти снов на страницах. Достаточно естественно было бы смотреть на сны как на своего рода фильмы. К тому же режиссеры прибегали к сновидениям как к способу сюжетного построения, чтобы достроить события, которых в действительности не происходило.

Но вот что важно. Мы можем рассуждать о жанровой принадлежности снов, однако теперь складывается впечатление, будто мы и собственные биографии строим по законам жанра. Один считает себя героем драмы, другой — романтической комедии, третий — триллера о заговоре, политической драмы или фильма о непризнанном гении. В этом смысле человек сегодня не просто разумен — он сюжетен, зрителен и монтажен. Казалось бы, видовых признаков, имеющих отношение к кино, у него значительно больше, чем признаков, связанных с сознанием как таковым.

О языковых моделях нейросетей:

— Почему мы начинаем едва ли не дружить с качественным нейросетевым помощником? Потому что, когда он общается с нами на родном языке и о нас, высказывая неожиданную мысль, мы начинаем воспринимать ее как свою или дружескую. На уровне переписки разница между беседой с другом и с развитой нейросетью очень мала, и границу вы можете достраивать в сознании, а можете не достраивать.

О реальности вымысла:

— Человек в конце позапрошлого века мог услышать по телефону, что кто-то умер, и заплакать. Электричество смогло вызывать эмоции. На заре кинематографа произошло похожее: мы плачем из-за световых пятен на целлулоиде. Но по телефону нам сообщают, что имеет отношение к нашей жизни, а на целлулоиде мы видим людей, которых не существует в природе, — вымышленные истории. Тем не менее организм не проводит окончательной границы между подлинным и изображенным. Для тела хорошо рассказанное событие отчасти действительно происходит. Поэтому я все время объясняю студентам, как важно хорошо рассказывать: когда ты рассказываешь хорошо, ты можешь изложить любую ахинею так, что тебе поверят. Задача творческого человека — вызывать чувства, и доверие здесь — один из ключевых инструментов.

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».