История литературной победы Элис Манро

Нобель для рассказа

Шведская академия не раз награждала писателей, которые работали с короткой прозой. Но обычно отмечали достоинства в других областях. Эрнест Хемингуэй (1954) и Исаак Башевис-Зингер (1978) получили награду «за мастерство повествовательного искусства», а Надин Гордимер (1991) — за эпическое письмо. Все трое писали в том числе и рассказы. Но литературная история запомнила их в первую очередь как романистов.

А вот Элис Манро стала первым лауреатом, чье главное достижение Академия определила через жанр короткого рассказа. Это стало историческим событием и для Нобеля, и для литературы в целом. Когда журналист Адам Смит спросил ее о первой реакции на известие, Манро ответила одной фразой: «Не поверила». А затем добавила, что особенно ценит это признание потому, что всю жизнь работала именно с рассказом:

— Я действительно написала очень много за четыре десятилетия. Но поскольку обычно работаю в форме короткого рассказа, для меня особенно важно получить именно такое признание.

В тот момент Манро уже объявила, что завершает литературную карьеру. За год до Нобеля вышел сборник «Дороже самой жизни», который она считала последней книгой, а в интервью говорила, что больше не собирается писать.

Когда Шведская академия попыталась связаться с лауреатом, журналисты сначала не смогли ее найти. О победе Манро узнала только после телефонного звонка, когда гостила у дочери в Британской Колумбии. Позже она сказала, что новость показалась ей «совершенно невозможной», а затем отметила:

— Я очень надеюсь, что эта премия поможет людям увидеть в рассказе важное искусство, а не просто упражнение перед тем, как написать роман.

Манро хорошо знала, какое место короткая проза занимала в литературной иерархии. В интервью журналу The New Yorker она вспоминала, что много лет сама считала рассказы лишь подготовкой к будущему роману. «Годами я думала, что рассказы — это просто практика, пока не появится время написать роман. Потом поняла, что именно рассказы — это все, что умею делать. Наверное, поэтому я старалась вместить в них как можно больше».

Почему рассказ почти двести лет считался «второстепенным» жанром

Короткие истории существовали еще в античности, а в Средние века и эпоху Возрождения именно они определяли развитие европейской литературы. К примеру, «Декамерон» Джованни Боккаччо или восточный цикл «Тысяча и одна ночь». В тот период роман, в его современном понимании, еще не занял центральное место.

Индустриализация и массовое книгопечатание изменили ситуацию. В XIX веке с ростом грамотности люди начали больше читать, а на книжном рынке появилось больше печатной продукции, в том числе толстых литературных журналов. Тогда же романы начали представлять для издателей большую коммерческую ценность: их можно было печатать частями в газетах и журналах, а затем выпускать еще и отдельными томами. Это гарантировало стабильные продажи на протяжении нескольких месяцев, а то и лет. Так роман стал главным литературным жанром, ну или как минимум самым востребованным.

Для издателей рассказ стал второстепенным жанром. Хотя молодым авторам советовали начинать именно с него, чтобы «набить руку» на короткой прозе перед тем, как переходить к «настоящей» литературе. Эта тенденция продолжилась и в XX веке. Тогда писатели, специализирующиеся в основном на рассказах, нередко слышали в свой адрес: когда же будет роман?

Но любопытно, что именно рассказ чаще всего был площадкой для литературных экспериментов. К примеру, Антон Чехов отказался от обязательной развязки, а также научил короткую прозу обходиться без громких событий. Его герои разговаривают, ждут, вспоминают или ошибаются. При этом сюжет разворачивался вокруг постепенного (и незаметного) изменения внутреннего состояния человека.

Позже Хорхе Луис Борхес доказал, что короткая проза может вместить идеи, которых хватило бы на многотомное философское размышление. Лабиринты, бесконечные библиотеки, воображаемые энциклопедии и парадоксы времени у Борхеса обходились без большого объема, но с очень плотным текстом. Чем короче рассказ, тем сильнее ощущение, что за ним скрывается бесконечный мир.

Во второй половине XX века американский писатель Раймонд Карвер довел язык рассказа почти до аскетизма. Он избавился от длинных описаний и психологических комментариев. Читатель должен сам достроить отношения между героями и понять причины их поступков, а также услышать то, что остается за пределами разговора.

Как Элис Манро превратила рассказ в роман

Критики часто называют Элис Манро «Чеховым нашего времени». Как и Антон Павлович в конце XIX века, Манро переопределила границы жанра. Но если Чехов освободил короткую прозу от обязательной интриги и эффектной развязки, то писательница доказала, что рассказ способен делать ту работу, которую прежде приписывали исключительно роману.

До Манро рассказ отличался от романа прежде всего масштабом. В романе можно описать жизнь героя на протяжении десятилетий, показать, как меняются его взгляды и характер под влиянием времени. Рассказ же обычно концентрируется на одном эпизоде из жизни персонажа. Даже когда писатели нарушали это правило, читатель все равно ощущал границы формы: короткий текст требовал экономии средств.

Элис Манро эти границы практически стерла. Действие ее рассказов может охватывать сорок, пятьдесят, а иногда и шестьдесят лет. За несколько десятков страниц читатель успевает увидеть детство героини, ее первый брак, рождение детей, развод, новую любовь, старость и случайную встречу, которая заставляет иначе взглянуть на всю прожитую жизнь.

При этом Манро полностью меняет принцип повествования. В традиционном романе время течет последовательно: одно событие рождает другое, прошлое объясняет настоящее, а читатель постепенно приближается к развязке. У писательницы все происходит иначе. Она свободно перемещается между разными десятилетиями, возвращается к уже описанным событиям, показывает их глазами другого персонажа и заставляет читателя заново переосмыслить то, что казалось понятным несколькими страницами раньше. Ее рассказы напоминают человеческую память, которая никогда не хранит жизнь в строгом хронологическом порядке.

Кроме того, в классическом рассказе второстепенные герои обычно нужны лишь для того, чтобы раскрыть главного персонажа. У Элис Манро почти каждый человек, даже единожды появившийся, обладает собственной, хотя иногда невидимой читателю, биографии. За короткой репликой школьной учительницы или бывшего возлюбленного чувствуется прожитая жизнь, которая легко могла бы стать сюжетом отдельной книги.

Не менее радикально канадская писательница меняет представление о композиции. В ее рассказах важные события в жизни героев могут происходить почти незаметно. Разговор за кухонным столом, случайная встреча на улице, письмо, найденное спустя много лет, или короткое воспоминание оказываются важнее смерти или развода. Более того, к середине текста читатель уже проходит этап кульминации. А оставшиеся страницы писательница посвящает тому, как меняется понимание произошедших событий. Для Манро самым важным оказывается момент, когда герой, наконец, осознал, что жизнь изменилась.

Отсюда возникает и необычная роль читателя. Писательница почти никогда не объясняет свои тексты до конца. Она не стремится связать все сюжетные линии, не расставляет психологические акценты и не дает окончательных ответов. Напротив, читателю приходится самостоятельно соединять временные пласты, восстанавливать причинно-следственные связи и замечать детали, значение которых раскрывается лишь спустя несколько страниц или даже после повторного чтения. Многие литературоведы называют такую структуру «романом в миниатюре», но сама Элис Манро, кажется, была бы не согласна с этим определением. Она не уменьшала роман. Она показывала, что рассказ изначально способен вместить столько же человеческого опыта, если отказаться от привычных представлений о том, как должна быть устроена большая проза.

Изменил ли Нобель судьбу рассказа?

Первыми на решение Шведской академии отреагировали издатели. Уже через несколько месяцев после вручения Нобелевской премии по всему миру начали выходить новые издания книг Элис Манро, а страны, где ее почти не переводили, быстро наверстали упущенное. Хорошо это видно на примере небольших книжных рынков.

Исследовательница Тяша Мохар проследила историю публикаций Манро в Словении, где до Нобеля ее почти не знали. Первый рассказ перевели только в 2003 году, первый сборник вышел лишь в 2010-м. После 2013 года ситуация резко изменилась. Уже в следующем году словенские издатели выпустили «Дороже самой жизни» (2012), затем последовали «Беглянка» (2004) и «Взгляд со скалы Замка» (2006). Похожие процессы происходили и в других странах Центральной Европы, где переводы писательницы долго оставались редкостью.

Россия прошла тот же путь. В 2012 году Манро объявила, что заканчивает писать, в 2013-м получила Нобелевскую премию, а уже в 2014 году «Азбука-Аттикус» начала последовательно выпускать практически весь корпус ее рассказов. За несколько лет издательство перевело девять авторских сборников, сделав канадскую писательницу одним из самых полно изданных зарубежных новеллистов на русском языке. Это был необычный издательский проект. Сборники рассказов традиционно сложнее продвигать, чем романы, но после Нобеля издательство решилось выстроить целую библиотеку произведений писательницы.

Сама Элис Манро воспринимала премию именно как признание жанра. В разговоре с Адамом Смитом сразу после объявления лауреата она сказала, что надеется не только приобрести новых читателей, но и помочь самому рассказу.

— Я надеюсь, это случится не только для меня, но и для рассказа вообще. Его слишком часто воспринимают как что-то, чем занимаются перед тем, как написать первый роман. Мне хотелось бы, чтобы рассказ вышел на первый план сам по себе, без всяких оговорок, чтобы ему не нужен был роман в качестве оправдания.

Писательница вспоминала, что в начале карьеры ее отношение к короткой прозе оставалось снисходительным. Молодым авторам словно предлагали пройти обязательную стадию рассказов, прежде чем они «станут достаточно смелыми», чтобы написать роман. Манро быстро поняла, что, скорее всего, никогда не станет романисткой.

— Я очень хотела писать рассказы. И теперь воспринимаю [Нобелевскую] премию как подтверждение того, что этим [написанием рассказов] можно заниматься всю жизнь. Мне хотелось, чтобы люди, которые любят рассказы так же, как я, почувствовали: к этой форме можно относиться совершенно серьезно.

Однако символическая победа жанра не изменила устройство книжного рынка. Роман по-прежнему остается самым удобным коммерческим форматом для крупных издательств. Современные редакторы говорят, что сборники рассказов продаются хуже, особенно если речь идет о дебютантах. В интервью The Hindu издатели HarperCollins India, Penguin Random House India и Aleph Book Company практически единодушно говорят об одной и той же проблеме: многие редакции автоматически предпочитают роман, а начинающим авторам нередко советуют сначала написать именно его. Некоторые издательства даже стараются представить цикл рассказов как «связанный роман» или «роман в рассказах», чтобы облегчить продвижение книги.

Россия в этом плане не исключение. Конечно, сегодня сборников короткой прозы на книжном рынке больше, чем еще пять лет назад. Но кардинально ситуация не меняется, а издатели идут по пути своих зарубежных коллег. К примеру, сборник Коли Андреева «Всклянь» издательство «Альпина.Проза» позиционирует его как «роман в рассказах».

Та же ситуация сохраняется и в литературных премиях. Многие крупные конкурсы до сих пор не принимают сборники рассказов вовсе или допускают их лишь наравне с романами, что неизбежно смещает внимание жюри в сторону большой прозы. Даже там, где правила постепенно меняются, роман продолжает задавать норму. Например, в финальном списке 2025 года российской премии «Большая книга» из восьми художественных книг лишь две оказались сборниками рассказов. В 2026-м в процентном соотношении еще меньше: два из десяти.

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».