Сергей Дягилев — «гениальный доитель европейской буржуазной элиты»

Дягилев, который не любил балет

«Неожиданно, что столько людей захотели обсудить книгу, посвященную теме, о которой уже вышли десятки, если не сотни исследований», — сказала в начале встречи Анна Галайда, научный редактор книги Руперта Кристиансена «Империя Дягилева», театральный журналист, ведущий редактор литературно-издательского отдела Большого театра. Она подчеркнула, что книга Руперта Кристиансена не претендует на сенсационные открытия, но существенно дополняет уже сложившееся представление о дягилевском мире.

Галайда напомнила, что еще полвека назад имя Сергея Дягилева в СССР было фактически под запретом, информация о нем распространялась фрагментарно, а возвращение темы в культурный оборот произошло лишь в 1980-е годы. «С тех пор прошли десятилетия, но эта фигура не становится прочитанной и классифицированной: чем больше мы о нем узнаем, тем больше споров и обсуждений он вызывает», — сказала Галайда.

Анна Галайда охарактеризовала Дягилева как фигуру, значимую вне национальных и жанровых рамок: «Сегодня мы можем говорить, что это человек, который перевернул художественный мир. Он не принадлежит только России или только Европе. Сейчас мы яснее понимаем, как наше время с ним связано». Этот масштаб, по ее словам, и поддерживает устойчивый интерес к новым исследованиям и интерпретациям.

Режиссер анимации, сценарист, независимый исследователь и автор проекта «Завтрак с Дягилевым» Мария Дружинина занимается ранним, «русским» периодом деятельности Сергея Дягилева. Она напомнила, что его путь начинался не с балета: он был связан с объединением «Мир искусства», выставочными и журнальными проектами. При этом интерес к балету, по ее словам, проявлялся уже в конце 1890-х годов, хотя сам жанр долгое время не был для него приоритетным.

Галайда уточнила этот момент более резко: «Дягилев, в общем, не очень любил балет и до какого-то времени вообще не очень его признавал. Он сосредоточился на балете потому, что увидел в нем концентрированное искусство, в котором можно преломить разные виды искусства». Дружинина согласилась, добавив, что в поздние годы Дягилев пытался отойти от балета и все больше увлекался книгами.

Говоря о его роли в художественном процессе, Дружинина сформулировала позицию, близкую к логике автора книги «Империя Дягилева» Руперта Кристиансена: «Дягилев не придумывает — он делает. Он собирает людей, которые вместе начинают придумывать и делать. Он — катализатор, который ускоряет реакции и позволяет им начаться». По ее словам, именно эта функция инициирования и объясняет его влияние, несмотря на постоянные споры о том, можно ли считать его творцом в традиционном смысле.

Научный редактор книги Анна Галайда в свою очередь настаивала, что чем глубже исследуется его деятельность, тем очевиднее становится его авторская роль. «Он не собирал антрепризу ради денег или коммерческого успеха. У него было собственное видение искусства, и для его воплощения он искал соавторов», — подчеркнула она. Напоминая о музыкальных и литературных занятиях Сергея Дягилева, Галайда отметила, что он не был в них выдающимся исполнителем, но нашел область, в которой оказался по-настоящему велик: в понимании того, каким должно быть современное искусство и в каком направлении оно должно развиваться.

Отдельной темой обсуждения персоны Дягилева стала его манера работы с художниками и композиторами. Галайда привела примеры из мемуаров Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева: «В их дневниках регулярно встречается, что Дягилев велел сократить партитуру, убрать номера, дописать то-то и то-то. Он глубоко вмешивался в процесс и был в какой-то мере соавтором». Отсутствие четко закрепленных авторских прав, по ее словам, позднее стало причиной острых конфликтов, отразившихся в мемуарной литературе.

Дружинина дополнила этот образ конкретным эпизодом из переписки с Римским-Корсаковым, который иллюстрирует метод Дягилева: «Он много раз слышал «нет», а потом писал: «Ну, в общем, будет так, как я сказал». И в ответ от Римского-Корсакова получил визитную карточку с надписью: «Ехать так ехать, сказал попугай, когда кошка тащила его по лестнице». Галайда напомнила и о балете «Шахерезада», созданном из музыки Римского-Корсакова, не предназначенной для балета и переработанной без согласия наследников композитора: «Балет идет до сих пор в той последовательности, которую придумал Дягилев». Этот пример, по словам Галайды, показывает масштаб влияния Сергея Дягилева и ту степень ответственности, которую он брал на себя, формируя художественный результат.

Дягилев, который стал продюсером

Дягилев — один из первых продюсеров в том смысле, какое мы закладываем в эту профессию сейчас. «Какое имя его эпохи мы ни возьмем, практически все они оказываются связаны с Дягилевым. Удачно или неудачно, вышел спектакль или нет, но они были затянуты в его орбиту», — подчеркнула Анна Галайда. По ее словам, если художественное имя состоялось, его связь с Дягилевым почти неизбежна, тогда как те, кто «подавал большие надежды, но так их и не подал», часто оказывались вне его проектов. В этом ряду Галайда перечислила французского композитора Клода Дебюсси, драматурга и кинорежиссера Жана Кокто, композитора и режиссера Дариюса Мийо, модельера Коко Шанель, отметив, что все они в разное время были «сотрудниками» Дягилева.

Отдельно Галайда остановилась на распространенном представлении о Сергее Дягилеве как о богатом меценате. «Дягилев — не денежный мешок, который обеспечивал красивую подачу русского балета», — сказала Галайда, напомнив, что его взросление пришлось на разорение семьи и что всю жизнь он существовал в условиях постоянного безденежья. По ее словам, Дягилев умел находить крупные суммы, но тратил их не на себя: «Он был гениальным доителем европейской буржуазной элиты, но эти деньги он вкладывал именно в то искусство, которое любил и которое, как он считал, должно было существовать в его эпоху».

Мария Дружинина дополнила этот образ, назвав Дягилева создателем профессии продюсера. «Дягилев считается изобретателем продюсера именно как человека, который принимает творческие решения», — отметила она, сопоставив эту роль с современным понятием креативного продюсера. При этом Дружинина подчеркнула несоответствие между функцией и образом жизни: «Он не составил состояния, у него была небольшая коллекция книг и немного картин, но в привычном смысле роскоши у него не было». В отличие от более поздних фигур, использовавших успех для создания личных проектов и инфраструктуры, Дягилев, по ее словам, «ничего физически не построил».

Галайда уточнила бытовую сторону этого продюсерского существования: «Он не владел ни квартирами, ни машинами и всю жизнь жил в отелях». Тема денег неизбежно вывела разговор к обвинениям в неуплате гонораров, часто сопровождающим имя Дягилева. Дружинина напомнила, что подобные упреки не всегда подтверждаются документами. По ее словам, конфликт вокруг денег типичен для продюсерской позиции, когда ожидания участников проекта и реальные возможности не совпадают.

Анна Галайда в свою очередь зафиксировала экономический эффект дягилевской системы: «Он, возможно, не всегда доплачивал своим авторам, но так взвинчивал их котировки на рынке, что им платили все остальные, и их гонорары улетали в заоблачную высь, если они имели успех у Дягилева». Этот механизм, по ее утверждению, был неотъемлемой частью продюсерской практики Дягилева и определял дальнейшую карьеру многих участников «Русских сезонов» — театральной антрепризы Дягилева с гастролями артистов Императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга с 1908 по 1921 год.

Дягилев, которого мы увидим в книге

Книга Руперта Кристиансена «Империя Дягилева» вышла в Великобритании в 2022 году и первоначально воспринималась Анной Галайдой как еще одно исследование в ряду многочисленных работ о Дягилеве. «При моем объеме чтения по этой теме мне казалось, что это не первоочередная книга», — пояснила она. Ситуация изменилась, когда издательство «Альпина нон-фикшн» предложило ей стать научным редактором русского издания и внимательно прочитать переведенную рукопись. «Я думала, что это будет довольно быстрая и несложная для меня работа. Как оказалось, я глубоко ошибалась», — сказала Галайда, отметив, что работа с текстом заняла значительно больше времени, чем ожидалось и ею самой, и издателем.

По ее словам, тщательность была заложена еще на этапе перевода: «Мне кажется, и книге, и издательству очень повезло с переводчиком Еленой Борткевич, потому что ты читаешь текст не как исследование или монографию, а прежде всего как роман». При этом Галайда подчеркнула, что речь идет не о художественном вымысле, а о способе письма: для Кристиансена исторические фигуры — живые люди. «Он воспринимает Дягилева, Бенуа, Фокина, Бакста, Нувеля как живых людей, с их личными и художественными отношениями, и именно поэтому у него возникают перекосы», — пояснила она. Эти расхождения с устоявшимися оценками, в том числе в отношении актера Мариуса Петипа или балерины Анны Павловой, вызывали у научного редактора серьезные споры с текстом, но в итоге были приняты как часть авторской оптики.

Галайда отдельно зафиксировала методологическую позицию Кристиансена: «Он честно признается, что не является балетоведом или балетным критиком. Он рассматривает это явление с культурологической точки зрения, и ему важна картина в целом». Именно это, по ее словам, и определяет ценность книги, если учитывать выбранный угол зрения. Анна Галайда подчеркнула, что Кристиансен показывает Дягилева «не совсем таким, каким он уже успел сформироваться в привычном представлении».

Говоря о содержании, Мария Дружинина подчеркнула, что Кристиансен избегает упрощенных формул вроде «Русские сезоны» изменили мир», а вместо этого последовательно показывает систему связей. По ее словам, принципиально важно, что автор смотрит на историю со стороны: «Он англичанин, он заходит в эту историю из Англии и выходит через английский балет. Это взгляд со стороны, и именно поэтому он не преувеличивает влияние — ему можно доверять».

Дружинина также обратила внимание на масштаб географии, который выстраивает Кристиансен: Европа, Америка, Англия, Южная Америка, Австралия. Для Дружининой важным оказался и анализ последствий: «Очень интересно показано, что происходило после смерти Дягилева, а также история конкурентов, которые увольнялись, расходились и продолжали работать дальше, распространяя эти связи».

Завершая разговор о книге, оба спикера фактически сошлись в оценке масштаба дягилевского влияния. Галайда сформулировала это так: «Если мы вскапываем любого деятеля балета XX века, то неизбежно выходим на кого-то из артистов, педагогов или хореографов русского балета начала века. Это была система, в которой слова «балет» и «русский» стали синонимами». Она напомнила, что имена вроде Веры Зориной (настоящее имя — Ева Бригитта Хартвиг), Антона Долина (настоящее имя — Сидни Фрэнсис Патрик Чиппендалл Хили-Кэй) или Алисии Марковой (настоящее имя — Лилиан Элис Маркс) были сценическими, а выбор «русской» идентичности был профессиональной необходимостью. Именно эту долгую цепочку последствий — от Дягилева к мировой балетной карте XX века — Кристиансен и делает предметом своего исследования.

Возрастное ограничение 18+

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».