Майя Плисецкая: «лучшая в мире»

Девочка с севера

Майя Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве в известной семье литовских евреев, большинство из которых работали в театре или кино. Мать, Рахиль Мессерер, снималась в немом кино, ее брат Асаф был ведущим танцовщиком Большого театра, а сестра Суламифь — его прима-балериной. Отец, Михаил Плисецкий, к искусству не принадлежал. Он был дипломатом, инженером, управляющим рудником и большим любителем балета. Азарий Плисецкий, вспоминает в книге «Век Майи»: «Про таких, как наш отец, говорят «душа компании» <…> Добрый, легкий в общении папа…».

У Рахиль Мессерер к моменту рождения детей была собственная, уверенная линия в кино. Азарий пишет, что ее карьера «началась более чем успешно». Режиссер Яков Протазанов видел в ней «библейскую красоту» и относил ее к «восточному типу»: печальный взгляд, прямой пробор, черные волосы, смуглая кожа. Он предложил ей сниматься в главных ролях на новой киностудии, где ставили картины об освобождении женщин Востока от религиозных запретов. Семья была большой: братья Майи — Александр и Азарий — позже стали известными балетмейстерами, а племянница Анна — балериной.

С 1931 по 1936 год семья жила на Шпицбергене. Отец сначала работал первым руководителем «Арктикугля», затем — генеральным консулом СССР. Азарий Плисецкий вспоминает переезд на север: «Когда отца назначили управляющим рудниками «Арктикуголь» и консулом СССР на Шпицбергене, мама последовала туда на ледоколе «Седов» с годовалым Аликом и семилетней Майей». Мать не осталась в стороне от жизни поселения: она помогала налаживать быт шахтеров, дежурила телефонисткой, устраивала самодеятельные концерты. Там же она поставила сказку «Русалка», где Майе досталась роль Русалочки. Брат пишет: «Это был ее первый выход на сцену. Успех в детской постановке сыграл не последнюю роль в решении родителей определить Майю в Московское хореографическое училище».

Север хранил и опасные, почти суровые эпизоды. Однажды Майя «незаметно увязалась за взрослыми лыжниками», шедшими к поселку Грумант. В пути она отстала и заблудилась. Снег скрывал следы, ветер путал направление. К счастью, ее нашли другие лыжники вместе с овчаркой по кличке Як. «Майю вернули встревоженной маме», — пишет брат. Мать успела заметить исчезновение и поднять тревогу, а собаку, что вывела людей к ребенку, Майя «помнила потом всю жизнь».

«Минута жизни трудной»

«Большой террор» не обошел и семью Плисецких. «Это год [1937] не только моего появления на свет, но и год, когда отца арестовали. За ним пришли с ордером 30 апреля в четыре утра», — пишет в книге Азарий Плисецкий. Отец говорил матери спокойно: «Вот разберутся на месте и отпустят. Собирай в маленький чемоданчик мои вещи». Утром Майе сказали, что папу якобы срочно вызвали на север, на Шпицберген. Она долго верила этой версии и, как вспоминала тетя Суламифь Мессерер, с детской искренностью говорила: «Представляешь, у Аты Ивановой (девочка из класса) арестовали папу!», — не подозревая, что то же произошло в ее доме.

Михаила Плисецкого в январе 1938 года расстреляли. Он был убежденным сторонником власти и ранее был признан национальным героем за работу в угольной отрасли. Вячеслав Молотов даже подарил ему один из первых советских автомобилей. После отца пришли и за матерью. По словам Азария Плисецкого, «28 марта 1938 года перед началом спектакля «Спящая красавица» к ней [тете] в театр пришли Майя и Алик, и она догадалась, что мама арестована». Майя рассказала тете о произошедшем с матерью: «Сказала, что ее срочно вызывают на Шпицберген к отцу… Велела нам идти к тебе в театр». Тетя поддерживала эту версию: она регулярно отправляла Майе телеграммы, будто бы с далекого архипелага и от имени матери.

В действительности же мать находилась в Бутырской тюрьме и больше всего боялась, как пишет Азарий в книге «Век Майи», что его «отправят в приемник-распределитель, причем под чужим именем и фамилией». Весной 1938 года Рахиль отправили в Акмолинский лагерь для жен изменников Родины, куда она прибыла с грудным Азарием. Чтобы Майю не отдали в детский дом, ее удочерила тетя Суламифь Мессерер, а брата Александра забрал к себе дядя Асаф Мессерер.

В 1939 году случилось невозможное: «Маму освободили из Акмолинского лагеря жен изменников родины (АЛЖИР) и отправили в ссылку в Чимкент», — пишет Азарий. Восемь лет лагерей заменили на восемь лет жизни под надзором. Там мать преподавала танцы в школе, показывала детям простейшие движения, ставила самодеятельные спектакли в местном Доме культуры. Майя бывала у нее на каникулах: учила маленького брата выговаривать букву «р», заставляя повторять: «На рыбалке у реки тянут сети рыбаки». Азарий вспоминает, как сестра хлопала в ладоши, задавая ритм, а он прыгал в кроватке. «Ой, мама, он танцует лезгинку», — радовалась Майя.

Весной 1941 года, усилиями Суламифи, мать смогла вернуться в Москву. На выпускном вечере в хореографическом училище она сидела в ложе бенуара и, не скрывая слез, смотрела на Майю, танцевавшую в номере «Экспромт» Чайковского. Азарий отмечает: успех был «грандиозный», юные артисты убегали и вновь выходили по требованию зрителей. Мать, вернувшаяся после лагеря и ссылки, видела на сцене дочь, которая, несмотря на все трудности, удержала и свет, и движение, и свое место в мире.

Но 22 июня 1941 года личная трагедия семьи сменилась коллективной. Азарий Плисецкий вспоминает: «Молотов объявил по радио о начале войны. Не прошло и двух месяцев с момента нашего возвращения в Москву из чимкентской ссылки, как вдруг нам снова предстояло покидать столицу». До последнего никто не знал, куда отправят труппу: в Куйбышев или Свердловск. Вечером тетя сказала почти торжественно: «Все-таки Свердловск!», — и начала собирать семью. Уехать удалось в конце сентября. И уже после отъезда стало известно, что Большой театр все же эвакуируют в Куйбышев. Семья Плисецких осталась в Свердловске — чужом, холодном, переполненном эвакуированными городе.

В эвакуации не было возможности для постоянных занятий балетом. Тем не менее именно здесь состоялось первое выступление Майи с номером «Умирающий лебедь» в редакции тети, Суламифи Мессерер. Тетя старалась сделать номер таким, чтобы была видна красота и пластичность ее рук, и придумала выход спиной к залу. Майя занималась в классах местного театра. Брат вспоминает, как она «принесла красивый бутафорский кинжал» — он играл этим кинжалом дома, а она брала его в поездки по концертным бригадам: в сценах из «Бахчисарайского фонтана» этим ножом Зарема убивает Марию.

В Свердловске оказалась и ученица училища Ольга Тарасова. Вместе с Майей они были поручены ведущему танцовщику местного театра, но он занимался с ними редко. Поэтому девочки приходили в репетиционный зал и делали что хотели. Питались они в солдатской столовой, где «был вроде бульон, а там две-три макаронины». Тарасова жила у чужих людей, и Майя, видя это, отдавала ей недоеденный хлеб: «Это тебе на минуту жизни трудной».

Майя писала письма однокласснику Володе Берковичу, эвакуированному в Челябинск. Она договорилась с директором местного театра, чтобы того взяли в труппу, и откровенно описывала быт: продукты доставались плохо, но «с голоду не умирают». Она надеялась через месяц вернуться в Москву и отчаянно этого хотела. Азарий писал, что Майя ясно понимала: еще один год в Свердловске — и «на балете можно поставить крест». Когда стало известно, что часть училища осталась в Москве и учеба продолжается, Майя решила вернуться. Мать была в панике: без пропуска путь в столицу был закрыт. Но Майя была непреклонна. Она «села в поезд и через пять суток оказалась на Казанском вокзале», проскользнула мимо патруля и добралась до тети.

Ее появление в училище было неожиданностью. Никто не стал спрашивать, как она добралась до закрытого города. Выпускной класс вела Мария Леонтьева. Она сказала Майе: «Ты должна будешь лезть вон из кожи, чтобы наверстать упущенное. Твои данные тебе в помощь. Я в тебя верю». И Майя действительно бросилась в работу «с ожесточением»: стояла у станка, выполняла комбинации, всматривалась в зеркало — будто возвращала себе жизнь, оборванную войной.

«Перед кем только не танцевала Майя!»

В труппу Большого театра Майя Плисецкая вошла в 1943 году и почти сразу как солистка — слишком заметной была ее манера держаться на сцене, слишком явственной пластика. Она была удивительно текучей, но при этом сильной, и эти качества особенно ясно проступали в ее чтении двух главных партий «Лебединого озера». Азарий Плисецкий объясняет: «Станцевать «Лебединое озеро» — испытание для балерины, потому что эти две роли, Одиллии и Одетты, проявляют все твои качества: темперамент, технику, красоту линий и, конечно, актерское мастерство». Для Майи важнее всего были различия, заложенные Чайковским: Одетта — превращенная в белую птицу принцесса, чистый образ, построенный на плавности; Одиллия — дочь злого гения, коварная чаровница, которая лишь использует схожесть с Одеттой, чтобы «затмить его воспоминания» о ней. Эти контрасты влекли Плисецкую куда больше, чем внешняя смена белого на черное.

Брат вспоминает, что Одетта у Майи получалась «замечательной», но по складу ей была ближе Одиллия, «где она могла дать волю своему темпераменту, выплеснуть энергию, продемонстрировать невероятную динамику танца». Один случай вошел в семейные рассказы. Перед очередным спектаклем дирижер Евгений Светланов спросил:

«Майя Михайловна, какой темп задаем — быстрее или медленней?». «Дирижируйте, как написано», — ответила она.

Светланов в третьем действии действительно пустил коду па-де-де в том бешеном темпе, который обозначен в партитуре. «Редкая балерина могла бы ему соответствовать. Майя смогла. Она как вихрь исполнила тур-пике по кругу так, как никто бы этого не сделал», — пишет ее брат в книге «Век Майи». Позднее, уже после поклона, Азарий спросил сестру, как она чувствовала этот ритм. Майя ответила: «Он дирижировал так, как будто у него три яйца».

Тень «Лебединого озера» сопровождала ее и в сторонних концертах. Доход артистов зависел от поездок, и Майя, чтобы помочь семье и содержать себя, «обтанцевала» все клубные сцены Москвы с «Умирающим лебедем». Порой танцевать приходилось на том, что лишь условно можно было назвать сценой: «в распахнутых кузовах четырех сдвинутых вместе грузовиков» или на «только что подстриженном газоне. Балетные туфли потом были зеленого цвета».

Кстати, хореографический рисунок «Умирающего лебедя» для Майи придумала Суламифь Мессерер. «Подвигли ее на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук. Во-вторых, в те годы артистке балета без сольного номера невозможно было прожить», — пишет Азарий Плисецкий. Мессерер сознательно отошла от фокинской версии. У легендарной балерины Анны Павловой лебедь начинал, стоя лицом к зрителю; у Майи — спиной, чтобы сосредоточить внимание на руках и длинной шее. Говорят, что Павлова исполняла «лебедя» четыре тысячи раз. Азарий Плисецкий утверждает, что если бы кто-то смог сосчитать, сколько раз Майя исполнила своего «лебедя», это был бы «рекорд, достойный книги рекордов».

Как отмечает исследовательница Кристина Эзрахи, в советское время балет служил витриной, попыткой доказать свою культурную мощь. Высоких гостей непременно вели в Большой театр, а «Лебединое озеро» было обязательным пунктом программы для любой делегации. «Перед кем только не танцевала Майя!», — перечисляет Азарий в книге: маршал Тито, Джавахарлал Неру, Индира Ганди, Мао Цзэдун, шах Пехлеви, американский военачальник Джордж Маршалл, президент Египта Насер, король Афганистана Мухаммед Дауда, государь Эфиопии Селассие, принц Камбоджи Сианук. Не миновал Большой театр и Фидель Кастро, приехавший весной 1963 года. Хрущев сопровождал всех высоких гостей лично. Однажды он тихо сказал Майе:

Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, аж тошнота к горлу подкатывает. (Цитата из мемуаров Никиты Хрущева)

Но сама Плисецкая для властей оставалась фигурой подозрительной. В 1956-м на приеме в честь гастролей Королевского балета Соединенного Королевства, она познакомилась с дипломатическим работником Джоном Морганом. Завязался обычный разговор, и тут же, как пишет Плисецкий, это «автоматически привлекло внимание КГБ». Морган пришел на ее спектакль в зале Чайковского, потом побывал у них дома, и после этого за Майей установили слежку. Дальше все развивалось стремительно. Ее фамилию вычеркнули из списка артистов, которым разрешено выезжать за границу. Возможно, ее заподозрили в подготовке побега — гастроли Большого театра в Лондоне были уже на носу. Но доказательств никто не предъявлял: просто закрыли дорогу. Ей предстояло остаться в Москве и танцевать «Лебединое озеро» с той частью труппы, которая находилась в стране.

Весть о том, что «опальная Плисецкая» выйдет на сцену, разлетелась по Москве мгновенно. «Огромный зал был забит до отказа — сидели на ступеньках, в проходах…», — вспоминает брат. Он подробно описывает ее появление во втором действии: шаги, па-де-ша, мгновение неподвижности в лебединой позе в четвертой позиции и глиссад пике. Именно в этот момент зал «разразился неслыханными овациями».

Лебединая любовь

Родион Щедрин вошел в жизнь Майи Плисецкой в один из ее самых тяжелых периодов. Заграничные поездки по-прежнему проходили мимо: Швеция, Финляндия, Франция, Бельгия — все оставалось недоступным. «Отвечали одно и то же: «Вы необходимы театру!» — цитирует Азарий Плисецкий. Письма-прошения уходили в пустоту, и удар доставался всей семье: Алик (старший из братьев) оставался невыездным, самого Азария после училища не взяли в Большой театр. Майя мучилась, но ничего изменить не могла.

С появлением Щедрина дом наполнился новыми звуками и интонациями: «Мы с Аликом обрадовались появлению в нашем доме Родиона. Приняли его как третьего брата», — пишет Азарий в «Веке Майи». Подкупала легкость, естественное обаяние, общие увлечения — лодки, автомобили, водные лыжи. Майя постепенно успокаивалась рядом с ним. Брат отмечает, что Щедрин «укротил буйный характер» Майи. Мать тоже быстро прониклась к нему доверием.

Медовый месяц Майя и Родион провели в Сортавале, на берегу Ладоги, в Доме творчества композиторов. Быт был простой: «неотапливаемый крошечный домик», крыша чуть пропускала воду, душ отсутствовал. Но Майя, по словам брата, называла то лето «всплеском счастья». Она сияла. В письме к матери они указали отправителя кратко: «Щедрины».

С течением времени у Майи и Родиона появилось место, куда они ездили почти каждые выходные, — дача в Снегирях. Постепенно там выросла целая компания людей искусства. Кстати, у артиста и балетмейстера Владимира Васильева дача до сих пор там. В Снегири приезжали друзья, гуляли по берегу Истры, собирали грибы. Плисецкая делала настойку на смородиновых почках — сама срезала их ранней весной. Когда в семье появилась лодка с мотором, Снегири стали отправной точкой для поездок к Москве-реке. Часто она звонила брату:

«Ты что делаешь?» Я отвечал: «Ничего, сейчас я свободен».
— Так вот лучше вместо того, чтобы ничего не делать, возьми Робика и поезжайте кататься на водных лыжах.

Четырнадцать лет подряд Майя и Родион встречали Новый год с поэтом Андреем Вознесенским и Зоей Богуславской. Майя приносила «закуски из буфета Большого театра», Зоя ставила на стол шампанское. После боя курантов все четверо падали на огромную тахту и разговаривали, поглядывая в телевизор. Для встречи 1966 года к ним присоединился Владимир Высоцкий и исполнил только что написанную песню «Письмо с сельхозвыставки». «Майя была в восторге и хохотала до слез», — пишет брат.

Родион Щедрин сумел то, что казалось невозможным: избавил балерину от ярлыка «шпионки». По словам брата, он «сам от имени Майи написал письмо Хрущеву».

Последние несколько лет я вела себя из рук вон неправильно… я безудержно болтала языком… Часто нетактично вела себя на приемах, беседуя главным образом с иностранцами…

Историк Дэвид Кот пишет, что Никита Хрущев опасался: ее побег мог бы послужить Западу орудием пропаганды. Но генсек прочел письмо, и преследования со стороны надзорных органов закончились. Более того, поступил разрешающий знак — выпустить Плисецкую вместе с труппой на гастроли в Америку в 1959 году. Стало ясно, что исключение Плисецкой из состава труппы способно повредить успеху заграничного тура. Позднее Хрущев писал в воспоминаниях, что Плисецкая «была не просто лучшей танцовщицей в Союзе, но лучшей в мире». После девятимесячного простоя приняли в театр и самого Азария.

Плисецкая покоряет мир

Возможность работать за пределами страны открыла Майе иной масштаб. Руководитель правительства, получив отклики о ее выступлениях в Нью-Йорке, был, по словам биографов, крайне удовлетворен. Когда Плисецкая вернулась после тура, Хрущев приобнял ее и произнес:

Хорошая девочка, что вернулась. Не выставила меня посмешищем. Не подвела.

В августе 1962 года труппа Большого театра отправилась в длительное турне по Соединенным Штатам и Канаде. По словам Азария Плисецкого, поездка была рассчитана на три с половиной месяца и включала сто двадцать артистов. В день приезда в Нью-Йорк стояла «немыслимая» жара, и мысль о пути до гостиницы в автобусе с запотевшими стеклами вызывала опасение, что «по дороге просто задохнемся от духоты». Но, зайдя внутрь, артисты почувствовали прохладу. «Американские автобусы уже в то время были оснащены кондиционерами, которых мы в Союзе в глаза не видели», — вспоминает Азарий. Каждый шаг становился маленьким открытием: грохот подземной дороги, пар из люков, световая рябь на площади Таймс-сквер.

Одним из спектаклей, с которыми Большой театр выступал за океаном, был «Спартак» в постановке Леонида Якобсона. Майя исполняла роль Фригии — верной супруги предводителя восстания. Хореография Якобсона, по словам Азария Плисецкого, была «утонченной, лишенной эпичности и размаха», построенной на рисунках древних этрусских сосудов. Однако «живые античные фризы», «раскованные гадитанские девы» и дуэты на полупальцах не произвели впечатления на зрителей и критиков в Нью-Йорке. «Леонид Вениаминович очень болезненно воспринял незаслуженную прохладную реакцию американцев», — пишет Азарий.

Другой крупной работой тех гастролей стал «Класс-концерт» дяди Плисецкой Асафа Мессерера — театрализованный урок классического танца, начинавшийся с простых упражнений у станка и усложнявшийся по ходу действия. В нем участвовали все трое: Майя, Алик и сам Азарий. После одного из представлений фотограф, увидев артистов за кулисами, предложил общее фото. Под руководством Мессерера они выстроили композицию, а фотограф, сделав снимок, сказал: «Вот такая королевская семья в балете!».

Позднее, в 1966 году, Плисецкая вновь оказалась в Нью-Йорке. Тогда известный фотограф Ричард Аведон создал серию ее снимков для журнала Vogue. По словам главного редактора Дианы Вриланд, Майя приехала в студию «около полуночи, совершенно уставшая», но при виде подготовленных для нее нарядов ожила «как какая-то удивительная птичка». Перед камерой она держалась уверенно, после каждой смены костюма мгновенно заглядывала в зеркало, словно перед выходом на сцену. Общение с фотографом шло через переводчика, но, как вспоминали участники, это не мешало работе.

Дружба Майи Плисецкой с дизайнерами одежды складывалась естественно и всегда начиналась с восхищения ее танцем. Первая большая связь в мире моды была через артиста балета Сержа Лифаря. Он увидел Плисецкую в начале шестидесятых годов во время гастролей Большого театра в Париже. После «белой» части «Лебединого озера» Лифарь ворвался в артистическую, «рассыпался в похвалах» и сравнил Майю с Ольгой Спесивцевой, с которой когда-то танцевал. Так начались их долгие отношения. «За все свои французские путешествия я провела с ним добрую сотню часов», — вспоминала Плисецкая. Лифарь водил ее по Парижу, рассказывал о Дягилеве, а однажды подкараулил у служебного входа и сказал: «Нас ждет Коко Шанель. Я ей о Вас рассказывал. Едем!», — и Майя подчинилась.

Из их встречи с Шанель сохранились точные слова. «Выбирайте, Майя, что вам понравилось, — сказала Шанель. — Все — ваше». Плисецкая вспоминала, что смущенно колебалась. Тогда Шанель решила сама: «Вот тот белый мундирчик, что на Жанет. Он ваш. Жанет, снимите костюм, пусть Майя наденет на себя». Плисецкая прошла перед ней «диагональ и два круга». Шанель захлопала в ладоши и сказала: «Теперь я верю Сержу, что вы — великая балерина. Я Вас беру в свой бутик. Согласны?». Этот костюм теперь хранится в собрании Фонда Александра Васильева.

Модельеры Ив Сен-Лоран и Пьер Карден считали Плисецкую своим вдохновением. Один лишь Карден приезжал в Москву более тридцати раз, только чтобы увидеть ее выступление. Плисецкая признавалась, что успех спектаклей «Чайка» и «Дама с собачкой» был связан с костюмами Кардена. Она вспоминала его реакцию на просьбу изготовить костюм: «Глаза Кардена засветились, как батарейки. Словно электрический ток прошел через них».

С Карденом у Плисецкой были особые отношения. «Одеваться Майя предпочитала у Пьера Кардена», — пишет Азарий Плисецкий. Карден отвечал ей взаимностью и создавал наряды, которые она носила и в быту, и на сцене. Он часто приглашал Майю к себе. Однажды в семидесятые годы, из-за накладки с гостиницей Плисецкая и Азарий остались без жилья в Париже. Карден предложил свою квартиру, предупредив, что там давно никто не жил. Внутри было пыльно, повсюду стояли японские комоды, шкафы и горки. Азарий принялся за уборку, а затем пришел сам Карден, взял молоток и прибил шторы, «чтобы дневной свет не мешал Майе высыпаться».

Сам Карден вспоминал их знакомство: впервые он увидел Плисецкую в роли Кармен на фестивале в Авиньоне в 1971 году. «Я был глубоко взволнован. Я не предполагал, что пластика человеческого тела может с такой точностью передать хрупкость смерти и жизни. Это было подобно удару молнии», — говорил он в интервью.

Совместная работа Плисецкой и Ива Сен-Лорана ограничилась одним костюмом, но стала заметной. Для балета «Гибель розы» Сен-Лоран создал нежно-розовый хитон. Когда его привезли из Парижа в Большой театр, мастера «сбежались в женский цех». Осторожно развернули несколько слоев бумаги: «никакой грубой марли, никакой бязи». На эластичный купальник были нашиты полупрозрачные лепестки разных оттенков розового. По словам Азария Плисецкого, этот хитон стал «первым и единственным сценическим костюмом», объединившим Майю и Сен-Лорана.

«Кармен умрет тогда, когда умру я»

Когда в конце 1966 года Азарий Плисецкий, который тогда стал премьером в кубинском театре, узнал, что хореограф Альберто Алонсо собирается приехать в Москву со своей труппой современного танца, он сразу написал письмо домой. Он писал матери регулярно и сообщал о работе на Кубе, в том числе об Алонсо, который ему нравился как постановщик. Поэтому мать предложила Майе поехать в Лужники и увидеть выступление. Погода была зимняя, снег и гололед, Майя сначала отказалась, но все-таки согласилась. «С первого же движения актеров меня словно ужалила змея, — вспоминала она. — До перерыва я досиживала как на раскаленном стуле». В антракте она прошла за кулисы и задала один вопрос:

Альберто, Вы хотите поставить для меня «Кармен»?

Алонсо ответил: «Это моя мечта». Он вернулся на Кубу, а Майя начала добиваться разрешения на приглашение иностранного хореографа в Большой театр. Почти сразу в газете «Советская культура» появились слухи, что Алонсо ставит «Кармен» на Кубе. По воспоминаниям Азария Плисецкого, эти слухи шли от прима-балерины кубинского театра Алисии Алонсо, которая мечтала первой исполнить главную роль. На самом деле, Альберто делал лишь предварительные рабочие наброски и поставил небольшой номер для кубинских исполнителей, чтобы не терять форму. Полноценной постановки на Кубе не планировалось. «Все опасения Майи оказались напрасными, она стала первой исполнительницей Кармен», — пишет Азарий Плисецкий в «Веке Майи».

Преодолев бюрократические препятствия, Майя добилась приезда Альберто в Москву. Он прилетел с месячной визой и, по словам Азария, в первый же день застудил голову — не представлял себе российской зимы и не взял шапку. Его пришлось вести к врачу и снабжать ушанкой. Репетиции начались сразу, с дуэта Кармен и Тореро. Параллельно Родион Щедрин перерабатывал музыкальный материал оперы Бизе, превращая его в новую партитуру для балета. Постановка создавалась в крайней спешке. Майя вспоминала, что мастерские не успевали, основную сцену дали всего один раз, тогда же провели световую, монтировочную и генеральную репетиции. Костюмы дошивали буквально к премьере. Ее собственные репетиции проходили дома на кухне: она разучивала эпизоды одна и с партнерами, чтобы не терять время.

Первым художником, к которому обратились, был Александр Тышлер. Он смотрел, как Майя танцует движения Алонсо, но работать не стал из-за большой загруженности. Тогда к делу подключился Борис Мессерер. Он предложил сцену-полукруг, напоминающий арену для боя быков, с дощатым ограждением без кулис. Главной находкой стал укрывающий щит тореро — деревянный выступ у ограждения, из-за которого Кармен появлялась в начале балета. По словам Азария, Мессерер стал полноправным соавтором «Кармен-сюиты» наряду с Плисецкой, Алонсо и Щедриным.

Премьера состоялась 20 апреля 1967 года. На следующий день министр культуры Екатерина Фурцева постановку запретила. Балет обвиняли в чрезмерной условности формы и излишнем эротизме. Фурцева назвала Плисецкую «предательницей балета» и сказала: «Кармен умрет». Майя ответила: «Кармен умрет тогда, когда умру я». Плисецкая понимала, что язык балета был новым: «Каждый жест, каждый взгляд, каждое движение имели значение, отличались от всех других балетов… Советский Союз не был готов к такой хореографии. Это была борьба, меня обвиняли в измене классическому танцу».

После сокращения «всех шокирующих эротических» элементов балет вновь разрешили. Несмотря на сопротивление, публика приняла постановку с огромным интересом. Об успехе в Москве Алонсо узнал на Кубе, а Алисия попросила перенести балет на местную сцену. Он восстанавливал его по памяти, и получилась версия, похожая по структуре, но отличавшаяся по движениям. Азарий писал, что Алонсо, возможно, и не хотел вспоминать первоначальный вариант. Алисия продолжала подчеркивать, что наброски постановки делались с ее участием. Майя отвечала зеркально. Во время ее второго приезда на Кубу, когда она привезла именно «Кармен», на вопрос журналиста «Кого бы вы назвали лучшей латиноамериканской балериной?» она назвала: «Люп Серрано» — лишь бы не упомянуть Алисию.

Последний танец

После распада Союза Майя Плисецкая жила главным образом в Мюнхене. Время от времени она вместе с мужем, Родионом Щедриным, приезжала в Москву и Санкт-Петербург. Они оба были первыми среди граждан России, кто получил литовские паспорта. Летом супруги бывали на литовской даче неподалеку от замка в Тракае.

Азарий Плисецкий описывает последнюю встречу с сестрой. Это был сентябрь 2014 года, Грузия, балетный фестиваль, устроенный Дианой Вишневой. «Мы с Майей, Родионом и Дианой остались еще на несколько дней в Тбилиси», — пишет брат Майи. Они смотрели спектакль театра Резо Габриадзе, рассматривали работы Пиросмани в Национальной галерее и были приглашены на прием к католикосу Илие. Во время приема артисты Национального балета Грузии начали танцевать лезгинку. Один из танцовщиков подошел к Плисецкой и пригласил на танец. Она поднялась и пошла с ним по залу. Азарий описывает, что юноша кружил вокруг нее, а она мягко ступала и плавно взмахивала руками: «словно лебедь». Католикос, по его словам, оживился, а он сам смотрел на Майю «как тогда, в 1943 году», когда, будучи ребенком, впервые увидел ее на сцене и кричал: «Первая Майя! Первая Майя!». Это был ее последний танец.

Последние 10 лет жизни Плисецкая ежегодно бывала в швейцарском Вербье, куда приезжала в конце июля на музыкальный фестиваль. Азарий Плисецкий писал, что они с женой приезжали туда из Лозанны, чтобы увидеться. К лету 2015 года в Вербье готовили праздничный вечер к грядущему девяностолетию Майи. «Праздничный вечер был запланирован на 23 июля», — вспоминает Азарий Плисецкий. Директор фестиваля Мартин Энгстром и Валерий Гергиев решили соединить живое исполнение «Болеро» Равеля с видеозаписью «Болеро» Мориса Бежара. По задумке, когда музыка стихнет, Плисецкая должна была выйти на сцену. «Все случилось — и Гергиев, и «Болеро», и живой оркестр... но уже без Майи», — пишет Азарий.

Плисецкая умерла 2 мая 2015 года в Мюнхене от обширного инфаркта. Ей было 89 лет. Тело было кремировано. В завещании артистка распорядилась, чтобы после смерти Щедрина их прах был соединен и развеян над Россией. Щедрин же скончался в конце августа этого года, пережив супругу на десять лет.

«Век Майи» — невероятно трогательная книга. Это не мемуары в том виде, как мы привыкли. Это коллекция воспоминаний семейной хроники. Читая короткие истории, рассказанные Азарием Михайловичем, не покидает ощущение, что сидишь с ним рядом, листаешь семейный альбом со старыми фотографиями, перебираешь вырезки из газет и пролистываешь письма. А Азарий Плисецкий как будто говорит: «Вот посмотрите, это…», а дальше история из книги. Но не только. Азарий рассказывает в книге о сестре, показывая ее так, как Майю видел он, но одновременно с этим пытается понять ее феномен и увидеть сестру глазами зрителей. Он говорит о ее непростых отношениях внутри театра, о том, как создавались образы героинь, как зрители воспринимали их, саму балерину и спектакли с ее участием.

Обычно от книг с роскошным оформлением отдает холодностью и отстраненностью: как будто приходишь в музей, а экспонаты трогать нельзя. «Век Майи» — это очень личная, теплая книга, которую нужно читать и рассматривать медленно, погружаясь в сложную, тяжелую, но невероятно насыщенную жизнь гениальной артистки балета Майи Плисецкой.

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».