Как родился и умер символ утопии

Пробиться сквозь «железный занавес»

В Вене 23 октября 1974 года в утреннем свете над старой ратушей скапливались журналисты, а также чиновники из двух сверхдержав — СССР и США. Они курили и обсуждали последние дни, проведенные в переговорах, презентациях и нервных встречах. Атмосфера в зале была напряженной: в борьбе за право принять летние Олимпийские игры 1980 года остались лишь два города — Москва и Лос-Анджелес. Итоги голосования хранились в конверте, который держал в руках лорд Моррис Майкл Килланин — президент Международного олимпийского комитета. Он медленно открыл его, окинул зал взглядом поверх очков и произнес одно слово: «Moscow». Через секунду зал наполнился аплодисментами и объятиями. Западный журналист назвал их «медвежьими», пишет Иван Корнеев в книге «Олимпийский Мишка».

На этом фоне метафора «русского медведя» звучала особенно многозначительно. К середине 1970-х годов этот образ окончательно закрепился в массовом сознании на Западе. Он был устойчивым штампом, используемым со времен Наполеона. Независимо от политического режима или имени правителя, внешнеполитической ориентации и внутренней риторики, Россия — а затем СССР — изображались в карикатурах и на политических картах в виде агрессивного, массивного зверя. Этот медведь всегда оставался одинаковым: лохматый, с открытой пастью, в военной форме и с устрашающим оскалом. Его не переименовывали в «советского» — он был по-прежнему русским.

Эта символика имела под собой и идеологические основания. Крупнейшие американские журналисты, такие как Хендрик Смит и Джон Донберг в своих книгах «Русские» и «Новые цари», закрепляли в умах западного читателя образ Советского Союза как государства без прогресса. Смена власти в Кремле, по их мнению, не означала перемен — лишь перестановку фигур. Основные черты страны оставались прежними: авторитаризм, централизованная власть, культ силы, недоверие к гражданским свободам. Хендрик Смит прямо писал:

Это чужая культура, не прошедшая через Ренессанс, Реформацию и эпоху конституционного либерализма.

Он утверждал, что любые заимствования с Запада использовались только для усиления российской вертикали власти. Эти идеи находили отклик: Смит получил Пулитцеровскую премию, а его книги становились бестселлерами. Олимпийское движение, которое развивалось в либеральных и демократических странах, не желало открывать свои двери медведю, которого считало чуждым. Возможность проведения Олимпиады в коммунистической стране воспринималась как угроза — ведь она могла превратиться в глобальную площадку для пропаганды.

Но в 1974 году все изменилось. Началась разрядка: США и СССР подписали договоры об ограничении вооружений, открылись каналы культурного и научного обмена. Мир впервые за десятилетия начал воспринимать Советский Союз не как закрытую зону угрозы, а как потенциального партнера. Тем не менее голосование оставалось чувствительным. Президент МОК Килланин хотя и знал точные результаты — 39 голосов за Москву, 20 за Лос-Анджелес, на пресс-конференции лукавил. Он заявил, что результаты уничтожены и их обрывки якобы «плавают в Дунае». На самом деле он старался защитить западных делегатов, проголосовавших за СССР, от возможных обвинений в симпатиях к коммунистическому режиму. Позже он признается:

Большая часть Запада проголосовала за Москву.

«Забавный Медвежонок»

Осенью 1977 года в офис оргкомитета «Олимпиада-80» пришел 42-летний художник, автор рисунка «Забавный Медвежонок», ставшего основой будущего талисмана Игр. Его встретили радушно: чиновники единогласно согласились выплатить ему 250 руб., что соответствовало ставке за графическую работу размером 30 на 20 сантиметров. Однако художник заявил, что по авторскому праву гонорар должен быть в сто раз больше. Как пишет Иван Корнеев, это вызвало неловкость: решение, которое власти планировали утвердить без обсуждений, оказалось оспорено.

Главный по авторским правам Николай Любомиров пояснил: художник действительно изготовил графический эскиз — не более. А талисманом его утвердили уже чиновники. Более того, финальное решение, по версии Любомирова, принял не ЦК партии, а «советский народ». Именно в это время в СССР вступила в силу новая редакция Конституции, где термин «советский народ» впервые получил юридическое определение — как историческая общность, которая выступала носителем власти.

Как подчеркивает Корнеев, подобная риторика была частью идеологической конструкции: любое достижение в СССР принадлежало народу. Вся система работала на то, чтобы исключить индивидуальное авторство. Даже если человек создавал продукт, достойный мирового признания, официальная версия приписывала его успех коллективу. По этой логике художник использовал государственные ресурсы — от бесплатного образования до материалов, а значит, не мог претендовать на исключительное право. Корнеев приводит характерную цитату из выступления руководителя оргкомитета Игр Игнатия Новикова:

Игры проводила вся страна.

В результате государственные награды вручали тысячам людей — от инженеров до машинистов расфасовочно-упаковочных машин. Олимпиада подавалась как воплощение народного усилия, и талисман должен был следовать этой логике.

Тем не менее, как показывает Корнеев, практика не всегда совпадала с риторикой. Всенародные конкурсы, которые должны были продемонстрировать массовость творческого участия, давали слабые результаты. Например, в 1975 году на конкурс эмблемы Олимпиады поступило 1 569 работ, но комиссия признала, что большая часть из них выполнена на «низком художественном уровне». Среди полутора тысяч проектов жюри не нашло ни одного, который соответствовал бы идеологическим и художественным требованиям. Тогда оргкомитет перешел к закрытому конкурсу, куда пригласили ведущих дизайнеров и художников. Им выплатили по 400 руб., но и эта попытка не дала нужного результата: проекты оказались избыточно сложными и не подходили для массового использования. Премии отменили.

Как описано в книге, в условиях, когда ни профессионалы, ни любители не справились с задачей, оргкомитет применил новую схему: выбрать хорошую идею «из народа» и отдать ее на доработку профессионалам. Этот гибридный метод оказался результативным. Так была создана эмблема Олимпиады: ее придумал латвийский студент Владимир Арсентьев, а доводили до графической чистоты Валерий Акопов, Василий Дьяконов и Игорь Кравцов. При этом в прессе фигурировало только имя «народного» автора.

Схема показала свою эффективность и была применена при выборе талисмана. Как пишет Корнеев, сначала образ выбирали методом народного голосования. В передаче «В мире животных» под руководством Василия Пескова зрителям предложили выбрать животное — победил бурый медведь. Затем поступили тысячи эскизов. В статье «Советского спорта» от 8 июня 1977 года был опубликован один из типичных рисунков: медведь в трико со звездой, флажком и виноватой улыбкой. Эмоциональный посыл не компенсировал дилетантский стиль.

Тогда оргкомитет обратился к профессиональной среде — в Союз художников. Финальный образ талисмана, как отмечает Корнеев, возник именно там. Народный выбор определил животное, а профессионалы создали узнаваемый визуальный образ. Ключевое решение все равно оставалось за чиновниками — они определяли, что допустимо, а что нет. Участие народа стало важной частью риторики, но не финального результата.

Кто отец Мишки?

В 1977 году художник Виктор Чижиков принес в оргкомитет «Олимпиады-80» серию рисунков. На одном из них был медвежонок с широким добродушным лицом и ярким поясом из олимпийских колец. Комиссия, долго бившаяся с дилетантскими эскизами, наконец увидела, что искала: узнаваемость, доброжелательность, мягкость. Рисунок Чижикова ушел в Политбюро на согласование. ЦК дал добро. Но во время подписания документов на использования образа Мишки у Чжикова и Оргкомитета возникли проблемы.

После утверждения Мишки как талисмана возникла задача превратить его в символ, который можно эксплуатировать без ограничений. И если художник не согласился бы передать авторские права, государство не могло свободно тиражировать изображение. Чтобы обойти это, оргкомитет заключил с Чижиковым договор — по сути, отчуждение прав за символическую сумму. Но художник отказался подписывать документ. Он считал себя полноценным автором, а не наемным графиком.

Но такого мнения придерживались далеко не все. К примеру, первый заместитель главы Оргкомитета Виталий Смирнов считал Мишку «любимым детищем нашего коллектива». В качестве аргументов против полного авторства Чижикова чиновники говорили о правках и последних штрихах в образ символа. И это действительно было. Тем более признать одного автора — значит признать, что успех возможен не только через систему. А это противоречило всей логике власти. Талисман, как и вся Олимпиада, был символом коллективного усилия. Поэтому образ Мишки приписали «советскому народу».

Художник сомневался, но, посоветовавшись с коллегами, решил не спорить с государством и подписать этот документ. Видимо, ситуация была настолько напряженной, что Оргкомитет увеличил вознаграждение художнику с 250 до 1300 рублей. По документам, за эту сумму Чижиков продал именно рисунок, а не разработанный готовый символ Олимпиады-80. Из-за юридических и идеологических тонкостей Мишка стал «всенародным образом», словно созданный сам собой. Отсюда и пошли все дальнейшие проблемы, связанные с авторскими правами, когда милого Мишку использовали где хотели, кто хотел и как хотел без указания авторства и без разрешения художника.

Позже Чижиков будет пытаться отстоять использование образа Мишки с телеканалом «НТВ». В 2008 году там начала выходить передача «Русские не сдаются!», в заставке которой появлялся Мишка. Но еще более дикая история произошла с использованием олимпийского символа «Музеем коммунизма» в Чехии. Там на одном из рекламных плакатов Мишке дали патроны и оружие. И миролюбивый образ олимпийского символа начал нести совсем другой, жуткий, смысл.

Зеркало эпохи

Линия с историей Виктора Чижикова и его борьба за авторские права занимает доминирующее место в книге Ивана Корнеева. Она всплывает на протяжении всего повествования. Но на ее фоне развиваются не менее значительные события: обострение холодной войны и последующий бойкот Олимпийских игр некоторыми западными странами, подготовка к самим Играм, ввод войск в Афганистан, смерть Владимира Высоцкого. Все эти события отражают напряженный политический, общественный и культурный контекст времени, на фоне которого «плывет» добродушный и улыбчивый Мишка.

Структура книги напоминает «биографию символа» — от его культурных предшественников до последствий присутствия Мишки в позднесоветской и постсоветской культуре. Каждая глава — самостоятельный очерк, будь то «Рождение», «Отец», «Кризис идентичности» или «Забвение». Такая компоновка дает возможность одновременно охватывать широкий исторический фон и фокусироваться на локальных сюжетах: от международного олимпийского лоббизма до конфликта художника с системой. Утопия, которую предал ее собственный талисман, не могла быть описана иначе.

Корнеев переключается между уровнями анализа: он пишет о Мишке как о графическом образе, пропагандистском проекте, медиасимволе, товаре и психологическом феномене. Поэтому можно сказать, что «Олимпийский Мишка» — это исследование на стыке культурной истории, социальной психологии, визуальных исследований и постсоветской памяти. При этом в книге есть практически нарративная драматургия, кульминационная сцена которой — прощание с Мишкой на стадионе под песню Пахмутовой. Этот момент можно интерпретировать как массовое переживание и как мифологический эпизод. По Корнееву, именно тогда произошло символическое расщепление: олимпийский медведь улетает — и забирает с собой веру в новую советскую утопию.

Несмотря на плотность источников и аналитическую глубину, язык «Олимпийского Мишки» живой, афористичный, местами ироничный. Корнеев чередует крупные исторические обобщения с микроанализом символических деталей. Так, в одной главе он рассказал об истории западных карикатур на русского медведя, в другой — реконструировал создание легенды мультяшного Мишки.

Карлсон улетел, но обещал вернуться. С Мишкой произошло то же самое. Он вернулся уже в постсоветское время. Корнеев фиксирует утрату символической автономии образа: от массовой коммерческой эксплуатации в перестройку — до окончательной дезинтеграции в 1990-х и 2000-х. Мишка стал объектом пародий, мемов, дизайнерских подделок и рекламных манипуляций. Он вписался в логику «позднего постмодерна» — ироничного, фрагментарного и ангажированного. В итоге образ, созданный как часть управляемой утопии, стал носителем утраченных смыслов. Мишка, по мысли Корнеева, оказался зеркалом, в котором отразились не только надежды советского общества, но и его финальное разочарование.

Издательство: Individuum
Количество страниц: 288
Год: 2025
Возрастное ограничение: 6+

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».