Недетское кино о детях и счастливой старости: «Юность» и «Безродные звери»

«Юность» (Youth/La giovinezza, 2015) Паоло Соррентино

В дорогом швейцарском санатории, как пишут в таких случаях в романах, «собралась разношерстная публика». Седовласые старики: композитор (Майкл Кейн) и режиссер (Харви Кейтель), молодые: дочка композитора (Рейчел Вайз), от которой уходит муж, и почти шаржированная кинозвезда (Пол Дано), горько подсмеивающийся над популярностью своей самой тупой, но самой известной роли робота. Наконец, обрюзгший пожилой футболист, похожий на Марадону, с тату Карла Маркса на спине, и буддийский монах, который годами здесь (в швейцарском почему-то санатории) пытается достичь сатори и левитации. Невидимые нам режиссер Паоло Соррентино со своим оператором Лукой Бигацци тоже, наверное, герои фильма: один размышляет о старости и юности, другой пишет живописные картины, строит кадр, работает над светотенью. Соррентино уже размышлял о старости в «Великой красоте», где солировал Тони Сервилло, но там оба скорее медитировали над Римом, искусством и красотой. «Юность», формально посвященная старости, кажется слишком для такой темы как раз формальной, искусной, виньеточной – старость на картинах рококо. Она не впускает в себя прочувствованное сожаление, глубокую печаль, сухую скорбь и даже нежность воспоминаний. Для этого она чересчур лакирована и изящна – это старуха-аристократка, молодящаяся элегантностью нарядов, надушенностью и побелкой лица и старыми, вышедшими из моды манерами, чувством юмора и моральными сентенциями. Никто всерьез ее не воспринимает – но представить вечер без нее тоже никто не в состоянии.

«Юность» работает больше с восприятием времени и эмоциями, которые это восприятие вызывает в уже почти безвольных ветхих человеческих «я». Мир как воля-около-нуля и представление-уходящее-в-бесконечность. Неизвестно, насколько это психологически достоверно, но наши пожилые герои видят окружающий юный мир ярким до боли в глазах и музыкальным до звона в ушах – точно в банальном смысле ловя последние мгновения уходящего времени, которое большей частью утратилось, но на донышке пара капель его все же осталась. Если «Великая красота» переполнена была при всей «дольче вите», шуме и ярости – святостью, тишиной и ускользающим прекрасным – то в «Юности» осталось все последнее, а феллиниевские аллюзии оказались немного в расфокусе. Один из героев формально отсылает к в «8 ½», вот только герой Мастрояни хотя и устало, но презентует юность; тут скорее можно бы вспомнить «Земляничную поляну» Бергмана – но в «Юности» нет одиссеи в прошлое. От Феллини тут в действительности мощное образное кинематографическое начало: картины, сцены, узоры – оставляющие долгое время неисчезающие следы на сетчатке зрительских глаз. Соррентино не очень интересуют старость и сожаления, он для этого, как и старец Гете, например, слишком счастлив и слишком гармонично устроен. Золотая середина Горация. Умиротворенность, чистота, ясность. Улыбающийся буддийский монах. Тема старости ему интересна возможностью показать «осязание мира кончиками пальцев» и «тысячью биноклей на оси» (для Соррентино это настолько важно, что возможность и, главное, желание вбирать мир маленькими сценками-шедеврами он дает и молодому герою Пола Дано). Любые вербальные объяснения и проговаривания здесь оказываются донельзя пошлыми и истерзанными столетиями литературных опытов – диалоги для Соррентино тоже лишь еще одна возможность понаблюдать за миром и его героями, приблизиться к ним, услышать, как интонирует ту или иную фразу Кейн, как чуть ли не скабрезно ухмыляется Кейтель, как задыхается, набивая мяч, Марадона. Для Соррентино диалог, реплика – как жест для танцмейстера и балерины. У этих диалогов, если так можно выразиться, «скульптурные формы» (так бывает, например, у Коэнов): они при этом искусно написаны, с чувством юмора, и очень умны и смешны тогда, когда персонажи не пытаются объяснить мир, собственную старость и надвигающуюся смерть. Вот в «Смерти в Венеции», фильме тоже формально еще и о старости (кажется, композитор Майкл Кейн отчасти оттуда), герой Дирка Богарда – это мы, зрители, и мы внимательно, даже как-то завороженно наблюдаем за сценами в ресторане, на берегу, в городе, и вслушиваемся в окружающие нас (кажется, что именно нас) звуки, диалоги, реплики. Обрывки фраз, речи чужих и «эпизодических людей». Мы узнаем мир как будто не мы, а он заново родился.

И у Соррентино юность, окружающая героев – некий цветной шум, из которого старики острым жадным взглядом выхватывают замечательные фотоснимки. Их восприятие обостренно до болезненности. Они делают эти картинки трехмерными, выпуклыми, рельефными: каждая деталь наполняется смыслом как кувшин – водой из горного ледяного ручья, каждый эпизодический маленький персонаж – подсвечивается софитами. Можно сказать, что фильм про старость, которая наблюдает юность; а так как мы смотрим итоговое кино, то оно нас ставит на место старости, и заставляет видеть мир глазами тех, кому уже немного, недолго осталось. Этот мир прекрасен и абсурден, и нельзя сказать, что он печален или полон счастья – потому что последнее привнесено в него человеческими эмоциями. Но, опять же, именно мир эти эмоции у человека и вызывает, в результате оказываясь только тогда по-настоящему захватывающим и очаровывающим. Эмоции как бы цементируют окружающие картины, выхваченные из калейдоскопа иллюзии – последние отчего-то становятся очень важными для нас, близкими, теплыми, нужными. У кого-то теплые эмоции вызывает футбольный мяч, у кого-то скрипка. Но старые герои Соррентино – композитор, режиссер, Марадона – волею возраста и судьбы расцеплены с миром, или находятся в процессе такого расцепления. И не что бы не могут они (но хотят, как «Марадона») или уже не хотят (как герой Кейна) быть в мир включенными/вовлеченными. Марадона продолжает с удовольствием набивать теннисный мячик, композитор дирижирует коровами, режиссер пытается снять фильм-завещание. Просто мир не столько уплывает от них или проплывает мимо: мир за песчаной косой, они остались в лагуне. В этой лагуне Мародона не кажется несчастным, герой Кейтеля полон драйва и «юношеского задора», герой Кейна – спокойной удовлетворенности тем, что есть. Потому что то, что делает и делало этот мир теплым, ламповым и прекрасным, эти эмоции и жадная любовь к миру – с ними все же остались.

«Юность» воздушное по своей легкости кино, и при том какое-то огромное, громадное по красоте – как фреска в 25 квадратных метров, заполненная от сих до сих всевозможными образами. Изящество линий, гармония цвета, музыкальное совершенство – и некрасивые, дряблые телеса. «Юность» полна как плоти (от прекрасной – мисс Вселенная, до студенисто-плывущей – пузатый Марадона), так и духа. Отделить одну от другого невозможно. Здесь красивые «случайные» совпадения слов и метафор (при тяжеловесных, «классических» и потому страшно устаревших диалогах о старости, страстях, скорбях). Легкомыслие, легкость и несерьезность рифмуется с левитацией. Несерьезность и дурашливость по жизни – с высочайшими достижениями строгого аскетического духа.

Каждый персонаж большой и «многоугольный», как кусок железной руды. У каждого необыкновенный вес – особенно для такого легкого духом фильма. Кино кажется необъятным бассейном, лагуной, в которую погружены рубенсовские (в смысле характера, а иногда – и в смысле тела) туши. Они мерцают и подпрыгивают, и качаются на поверхности фильма, как поплавки. И каждое их движение кажется полным смысла, хотя несомненно никакого смысла, тем более глубокого, в них зачастую нет. «Юность» похожа отчасти на «Волшебную гору» Томаса Манна (но не особо: оттуда взят только швейцарский горный санаторий, полный прелюбопытных человеческих «я» — такой вырванный с корнями кусок времени), которую прочитала легкомысленная певичка, и по прочтению, вдохновленная, спела романс: и вся тяжеловесная литературно-философская муть осела на невидимое дно. Романс красивый, и полный радости петь и счастья жить, даже если печальный. В котором ровным счетом никаких глубин найти невозможно, ничего нового, разумеется, не сказано, ни к какой задумчивости эти рулады и переливы не располагают. Но публика заворожена, и в томлении впадает в забытье. Это кино качает на волнах гармонии, но не укачивает. Как и в случае других слишком гармонично устроенных произведений счастливых авторов, оно недалеко от того, чтобы вынести твой кораблик на отмели скуки, но не выносит. И только потому, возможно, что в нем нет груза менторского тона, выталкивающего вон. Какая-то немного даже карикатурная печаль, понимание невозможности абсолютного счастья и доля усталости – в тоже время не дают улететь «Юности» в синие небеса воздушным шариком. Кино колеблется между. Говоря языком физики – кино это можно представить либо просто настроенческой музыкальной волной, либо частицей с определенной массой, и эта частица, кажется тебе, намеревается что-то сказать. «Юность» при этом отказывается определяться, кто она. Ей – все равно. Даже не очень хочется. Как настоящей юности хочется оставаться страной любых возможностей, пока еще время не оформило тебя в серьезное, суровое, односложное «я».

Если сказать совсем просто: какой смысл в том, что старенький Марадона набивает теннисный мячик на корте под солнечным небом, и набивает до одурения — тук, небо, тук, небо, тук, небо? Да, кажется, совсем никакого. Абсурд! Но как же это прекрасно и трогательно, до слез прекрасно и трогательно. Соррентино, судя по двум последним его лентам, кажется, знает секрет гармонии и счастья. И умеет передать эту достигаемую человеческим духом лишь только временами высоту — через кадры — зрителям. Делая это чисто, без потерь. От финала, как и от игры Майкла Кейна, перехватывает дыхание. Финал, пожалуй что, один из лучших в истории современного кино. Перебивка сцен музыкальных сценами с оглушительной тишиной в кадре… Сцена с альпинистом и девушкой в горах, то, как она улыбается ему, и как они ухают на тросе в воздух… Какая-то сладостная возвышенная тишина в этих сценах, очень воздушная, делающая фильм/мир огромным, и при этом тихим, умиротворяющим. Он как бы дирижирует тобой, возвышает, успокаивает, настраивает. Останавливает тебя и течение твоих мыслей, рефлексию по поводу того же фильма, просто суету. Останавливает мягко и незаметно. Пуф — и все.

«Безродные звери» (Beasts of No Nation, 2015) Кэри Фукунаги

Вышедший в последние недели в интернете (релиз от сервиса Netflix доступен и с русским переводом) фильм Кэри Фукунаги («Джейн Эйр», «Настоящий детектив»), конечно, не мог выйти в широкий прокат из-за своей темы.

«Безродные звери» — экранизация романа о мальчике Агу, с семьей проживавшем где-то в Западной Африке, а затем попавшем под молох войны и ставшем малолетним солдатом и военным преступником. После нее Фукунагу видишь уже как самобытного автора с собственным почерком (которым он был и до них, но тут как-то понимаешь это еще яснее). Это мощное, дикое кино, даже первобытное по своему запаху и оптике, возвращающее войне в кино ее природную, примитивную, страшную мясную вонь и безжалостный стальной привкус. С тем, что в главных ролях тут за исключением пары-тройки персонажей – дети, потерявшие родных и волею рока примкнувшие к повстанческим бандформированиям – можно свыкнуться довольно быстро. Сеть полна фотографиями африканских пацанов с «калашниковыми» за плечами, возможно, поэтому? Если бы лента ограничилась только поражающей воображение цивилизованного зрителя фактурой, то оказалась бы рядовым «экспло». Здесь же поразительна сама тональность рассказа и ее контраст с героями и их возрастом. Тональность рассказа обыкновенно-военная, а не в духе, скажем, «Повелителя мух». «Да, тут дети, ну и что?» И вот как бы действительно: ну, и что? Потому что от того, что обычно воюют взрослые, и все показанные в фильмах (и непоказанные – на действительных войнах) ужасы совершают бывшие мирные взрослые жители, отцы и дедушки мирных школьников, все равно не легче. Или во всяком случае не должно быть легче. Но наш глаз замылен, мы привыкли к тому, что есть войны, на войне должны быть солдаты, иногда солдаты впадают в кровавое безумие. Детей на войне принято воображать жертвами. Когда же дети из одной категории переходят в другую, привычная картинка мира колеблется, и сама война вырывается из шаблона массового восприятия. Контраст «Безродных зверей» Фукунаги обнаруживает не трюизм рода «у войны не женское или не детское лицо», а тот странный факт, что у войны вообще лица какого-то определенного нету. Война зажует и женщину-солдата, и ребенка-солдата, и мужика-солдата, и верующего, и неверующего. И разницы для нее здесь нет никакой. Все там ведут себя порой примерно одинаково ужасно и совершают плюс-минус похожие чудовищные вещи. Нужно еще учесть, что у первобытных племен и сохранившихся в каменном веке народностей даже сегодня инициация мальчиков предполагает затем и участие их в местных «дикарских» бойнях. Только в современных войнах на «черном континенте», как и в фильме «Безродные звери», к первобытному мясу добавили автоматы и РПГ, расширили поле битвы и зону действия, и вывели «военные подвиги», так сказать, инициируемых на уровень бестолковой, не имеющей конца и края масштабной резни.

Если пересмотреть первый сезон «Настоящего детектива», можно понять, что одни из самых мощных сцен, от длинного плана перестрелки до финала – завязаны именно на Фукунагу: и по стилю, подачеи, картинке, и по музыкальному сопровождению, и по погружению персонажей в инфернальное болото. В «Зверях» те мрачные сцены вспоминаешь сразу. Сюжет «Зверей» удивляет не слишком, можно даже вспомнить не одно военное кино, где мальчики вынуждены были стать солдатами (или военными бандитами). Но постепенно «Звери» тащат за собой куда-то в конрадовское «Сердце тьмы». При этом, хотя временами вспоминаешь ту же «Тонкую красную линию» Терренса Малика (размышления за кадром, пейзажи и тот же Ад, который, как праздник, всегда с тобой) или копполовский «Апокалипсис сегодня», фильм все равно умудряется быть своим собственным. Хотя, казалось бы, уж на темы бессмысленных войн и озверения человека в подобных обстоятельствах сняты горы кинематографического материала. Да, тут кое-где есть слишком картинные моменты, как и слишком красивые закадровые реплики, полные неуместной многозначительности (хотя за них и отвечает «малолетка», но тем не менее). Но лучшее – запросто стирает их ластиком, а лучшее тут: первобытное, вполне себе банальное, «серое», обычное озверение, которое не подается театрально как озверение («о ужас, вы посмотрите, что творит наш герой!» — в таком примерно духе), а просто вписывается как самое обычное дело на грифельную доску. И вываливается на зрителя самым свирепым образом – то есть, ага, как самое обычное дело. Одно из самых потрясающих впечатлений: однако, как быстро все изменилось и как вдруг перед нами уже другой герой, а не тот милый мальчик Агу лет 10, не больше. Но как и почему?

Этого не знает ни Агу, ни автор книги, ни тем более Фукунага. «Так получилось». И вот это «так получилось» бьет сильнее, чем если бы кто-то по пунктам тебе доказал, что иначе получиться и не могло, и вот просто у маленького человека стерли «пленку гуманности», и т.д. Война в «Зверях» хаос и месиво, где никаких пунктов нет, никто ни у кого ничего не стирает, и никто ничего не понимает, да если бы и постарался, не смог бы понять. Где уж тут разобраться в себе Агу? Хаос и психоделический ужас Фукунага создает виртуозно. И лучшее здесь, опять же, не любовь автора к длинным планам, или наркотическая психоделия, и не уникальные авторские взгляды на поразительную бесцельность и бессмысленность военных миссий, и уж тем более не показ трансформации маленького человека в военную машину (которой, кстати, нет). А скорее пьяный, сбитый ритм порезанных военных эпизодов и перестрелок, когда кажется, и героя, и режиссера, и тебя вместе с ними уже шатает от всего происходящего. И унифицирующее свойство картины, когда момент перехода от «о боги, они же дети!» к «возьмут ли они мост?» оказывается молниеносным. К тому моменту, когда ты решаешь притормозить восприятие, у тебя на экране уже головорезы, по поводу которых твои побитые шоком мысли сообщают рваными репликами примерно следующее: «Надо же, как юна стража у команданте; интересный способ втереть наркотик; а почему у него «погоняло» Священник?»….

Добивает осознание (в одной из финальных сцен) того простого факта, что никакой трансформации в принципе не было: ни трансформации мальчика в военную машину, ни трансформации «доброго» в «злого» и обратно. Перед нами все тот же пацан, его нельзя назвать ни мерзавцем, ни подонком, но и сам он забыть ужасы, которые совершал своими руками, уже не в состоянии. То есть, это даже не «банальность зла», наверное. А отсутствие зла и добра – как неких феноменов и категорий внутри человека. Просто были у мальчика мама с папой. Потом не было. Потом он делал то, что делал. Потом делать перестал. Потом сны, «вьетнамский синдром» и прочая. Но ничего как будто не изменилось, ну, обстановка поменялась (тоже, как в «Тонкой красной линии», но там на время), ну тетенька-психолог какая-то чего-то спрашивает. И как бы самому мальчику не ахти как хорошо от воспоминаний. Но вот как нет для войны разницы между участием ребенка или старца, так глобально для мироздания нет разницы между участием и потом не участием: деревья растут по-прежнему, морской прибой, дети играют в зарницу. И потому нет и начальной трансформации героя из хорошего мальчика в убийцу, и конечной обратной трансформации из преступника в снова ребенка. Потому что даже во время преступлений парень про себя говорит с мамой и ищет на небе Бога, например, чтобы тот ответил на его вопросы: «мол, как так вышло, почему ты молчишь, я хочу домой к маме». Все сливается в одну линию: и война, и мир, и мама, и Бог, и убитая женщина. Пару раз солнце встало, тайфун, на часах двенадцать, потом Новый год. Бог как молчал, так и молчит. И потому и мальчик очень скоро тоже замолкает.

Кадры из фильма «Юность» (Youth/La giovinezza, 2015) и трейлер — с сайта pathefilms.com, кадры из фильма «Безродные звери» (Beasts of No Nation, 2015) — Shawn Greene (telegraph.co.uk), трейлер — bleeckerstreetmedia.com