Символическая оперная фреска на Шаляпинском фестивале
Великолепная «Игра престолов» в «Борисе Годунове» от Панджавидзе
В политическом, да и в экономическом, истеблишменте для определения человека, поднявшегося по социальной лестнице и создавшем свою новую идентичность есть определение made-self man (сделал себя сам). И к одной из самых мощных и противоречивых личностей в русской истории — Борису Годунову, прошедшему путь от опричника, слуги государева, до самого царя со скипетром и державой в руке, — это определение весьма применимо. Не только история взлета и падения этого царственного мудреца и преступника и его конфликт с Лжедмитрием, ставшие сюжетной основой трагедии А.С. Пушкина, но и гениальная музыка М. Мусоргского, сделали оперу вневременной. О монументальной оперной фреске «Борис Годунов», испещренной образами-символами и наполненной раздумьями о судьбе правителя и народа, очередная авторская колонка для «Реального времени» от театрального критика, доктора искусствоведения, профессора Улькяр Алиевой.
Игра престолов
Гениальная опера М. Мусоргского невероятно тонко прорисовывает две темы — личностную и политическую. Зритель наблюдают непрерывную борьбу за трон, славословие и предательство. Композитор не был историком или политическим аналитиком, но в своих исторических драмах показал себя как блестящий психолог. Его «Борис Годунов» — это опера не только о личной драме новоизбранного царя, не столько о борьбе за власть, сколько о самой власти, о ее методах и жестокости. И каждый персонаж этой драмы получился живым и ярким. И через его персонажей мы проникаем в историю — надежды, чаяния и крушение власть имущих и народа.
Михаил Панджавидзе весьма бережно реконструировал классическую постановку Леонида Баратова, введя лишь небольшие дополнительные мизансцены, вносящие символический подтекст в эту «игру престолов». Так, Григорий Отрепьев, убегая в Литву, прихватывает пименовскую летопись как документальное доказательство его «прав» на царский трон, а в финале постановки путь к трону сына Бориса Годунова, — царевича Федора, — пресекает боярин Шуйский, заявляя свои права на престол.
И все сценическое действие развивается в «рамках» роскошных декораций Федора Федоровского, наглядно раскрывающих упирающиеся в небо золотые купола Успенского собора в сцене коронования Бориса Годунова; мрачную атмосферу давящих стен кельи летописца Пимена; светлую горницу корчмы Шинкарки на литовской границе, ставшей последним негостеприимным приютом для Гришки Отрепьева на его «пути во власть»; парковую роскошь Сандомирского замка, подсвеченного холодным голубым светом (прекрасный антураж, раскрывающий интриги амбициозной панночки Марины Мнишек); массивный трон в Грановитой палате, ставший последним пристанищем титульного героя.
Исторические драмы Мусоргского недаром называют народными, ибо одним из главных действующих лиц выступает народ. И два семантических поля — индивидуум и народ — из всего классического русского оперного наследия только в «Борисе Годунове» получают столь выпуклое и рельефное акустическое (а в спектакле еще и наглядное) воплощение, в полной мере раскрывая знаменитое определение Гиляровского, что «в России две напасти: внизу — власть тьмы, а наверху — тьма власти».
«Достиг я высшей власти»
Образ Бориса Годунова стал «визитной карточкой» Ф.И. Шаляпина и неслучайно постановку оперы М. Мусоргского организаторы казанского фестиваля представляют в день рождения (или накануне) великого певца. Да и сама опера «Борис Годунов» — это мужское царство, в котором два персонажа, басовый титульный герой и теноровый Лжедмитрий, «схлестнулись» за власть. И все же, все внимание композитора сосредоточено на образе действующего царя, ибо, следуя характеристике «лукавого царедворца» Шуйского: «Он смел, вот все — а мы…».
Образ Бориса, пожалуй, самый сложный из басового репертуара. В этой партии в равной мере важны вокальная составляющая и актерское мастерство (в ремарках к своей опере композитор выписал все движения исполнителя, вплоть до мимики на лице). Автор этих строк не ведает, знаком ли исполнитель титульной партии Михаил Казаков с пожеланиями автора оперы, но в его исполнении Борис Годунов получает такую достоверную портретную характеристику, словно «прирастая» к своему герою. В первой же сцене обращает на себя внимание величаво-неторопливая поступь государя и беспокойный взгляд мучимого совестью царя-убийцы. Предельно правдиво играет Казаков припадки безумия в сцене галлюцинаций Бориса, когда перед его героем возникает призрак убиенного малолетнего царевича (вплоть до тремора рук). А в сцене смерти своего героя Годунов — Казаков так эффектно падает спиной плашмя на ступени трона, что становится реально страшно за последующее состояние исполнителя.
И в плане вокального исполнения М. Казаков раскрывал все мысли и чувства, обуревающие его героя, посредством чередования разнообразных динамических красок,. Особо поражает предсмертный, полный «задыхающихся» пауз монолог царя, раскрывая последнюю неравную борьбу владыки Руси со смертью («Я царь еще... Боже! Смерть!»). Просто великолепное исполнение! Недаром зал «взорвался» аплодисментами во время финального поклона М. Казакова, отдавая дань таланту исполнителя главной партии.
Достойно смотрелся Сергей Семишкур в образе удачливого авантюриста и конкурента титульного героя за власть Гришки Отрепьева. Пластичный голос солиста Мариинки выразительно передавал кошмарные сновидения его героя, честолюбивые планы, а в «польском акте» герой в исполнении Семишкура пылко признавался в любви стервозной аристократке Марине Мнишек — меццовой (правда, без низких обольстительных обертонов) красавице колобовского театра Полине Шамаевой. Автор этих строк не раз замечала, — чем привлекательнее исполнительница, тем искреннее в проявлениях любовных чувств ее сценические партнеры.
Украинский бас Сергей Ковнир вновь создал цельный (и по голосу, и по сценическому воплощению) образ степенного летописца-отшельника Пимена — невольного катализатора всех последующих драматических действий. Зоя Церерина была неподражаема в образе сердобольной Шинкарки, озабоченной поймать «сиза селезня». Отметим весьма примечательный образ любителя случайных подглядываний в щелочку — князя Шуйского в исполнении Валерия Микицкого, а также надрывный, обиженный плач Юродивого — Юрия Петрова. Он так выразительно пропевал каждый оборот, что заставлял замирать от ужаса не только сердце царя, но и зрителей в зале. Венера Протасова и Вера Позолотина создали трогательные образы царских детей.
Среди ярких колоритных эпизодов спектакля — сцена встречи приставов с иноками. Мгновенно протрезвевший отец Варлаам в блестящем исполнении Михаила Светлова отбирает у мздоимца-пристава — Айдара Нургаянова царский указ и по складам, заикаясь от неумения и страха, зачитывает текст, подчеркивая каждое слово: «А росту он среднего, волосы... рыжие, на носу... бородавка», и такой «говорящий» перекрестный взгляд на «товарища», заставляющий Отрепьева — Семишкура в панике поспешно убегать, позабыв на столе столь важную летопись.
Отдельное «Браво!» хору татарского театра (главный хормейстер Любовь Дразнина) и оркестру театра под руководством Василия Валитова. Из взмахов дирижерской палочки, словно из кисти художников, создавались роскошные музыкальные картины: красочная тембральная градация в сцене коронования царя, сумеречный колорит кельи, завораживающий бриллиантовый блеск польского двора. Маэстро показал себя и деликатным аккомпаниатором, гибко следуя за вокальной линией главного героя в сценах галлюцинации и его предсмертных мук.
И после просмотра спектакля в полной мере ощущается задуманная композитором концепция «открытой формы» этого произведения: известен финал этой оперной драмы, но не истории. Ход истории неумолим, и литературно-музыкальный шедевр Пушкина — Мусоргского вновь нам об этом напоминает.