«Конец прекрасной эпохи»: экранизация Довлатова на грани фола

«Конец прекрасной эпохи» (2015) Станислава Говорухина и «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи

В 1962 году в СССР вышел фильм, который посмотрели 23 млн зрителей и который является, скажем так, дедушкой ленты Говорухина по «материнской линии». В нем впервые засветились Збруев и Олег Даль, да и у Миронова это был всего лишь второй фильм и первая звездная роль, хотя и сверкнул он не на авансцене, куда выходил лишь иногда вместе с Далем, — оба сыграли друзей главного героя Збруева — Димки. Режиссер фильма Александр Зархи сегодня мало известен (он еще снял «Высоту» — не которая с Высоцким, а которая с Рыбниковым, и экранизацию «Анны Каренины» с Самойловой), наверное, потому, что зрелые годы его творческой деятельности пришлись на совместную работу с классиком советского кинореализма Иосифом Хейфецем: 1930-40-е годы. И именно сей факт вызывает наибольшее удивление. Дело в том, что фильм «Мой младший брат», подаривший советским зрителям сразу трех харизматичных красавцев, представлял собой пусть и стреноженную и порезанную, но экранизацию «Звездного билета» Аксенова, вышедшего годом ранее. «Мой младший брат» — настоящее шестидесятническое кино, плоть от плоти эпохи, ее настроений, мечтаний, надежд советского юношества. Троица раздолбаев, по-пижонски одетая (Аксенов — певец стиляг) покидает осточертевшую им Москву, старенький дом, где все друг друга знают, называемый «Барселоной». И тащит за собой единственную девчонку Галку (очень плохая игра Людмилы Марченко — но она слишком красива, и ей простительно). Оставляя позади старшего брата Димки, молодого серьезного советского ученого. Представителя не то чтобы другого поколения — просто Олег Ефремов человек не шестидесятых. Ни его герой, ни он сам, к 1961 году имевший за плечами больше десяти ролей только в кино (причем, это важно — в пятидесятых). И показательно, что в «Берегись автомобиля», шестисятническом шедевре Рязанова, он сыграет следователя. Виктор Денисов в ответ на юношеское сумасбродство брата, Димки Денисова, пожимает плечами, он пытается увещевать Димку, тот только подтрунивает. И не то что бы раньше самой иронии в пространстве советского кино не существовало, просто ею обычно не пользовались дабы отбрить «старших» такие юнцы-наглецы, которым на все наплевать, которым хочется отдохнуть и пожить, а не ехать куда-то в колхоз тянуть стахановскую лямку. И при этом эти юнцы еще и герои фильма!

Зархи на момент выхода фильма шел 52-й год, он был умудренный опытом и номенклатурными плюшками боец советского кино, сделавший себе имя в сталинские времена. И вот этот товарищ снимает один из лучших фильмов 60-х, от экрана которого, когда смотришь — кажется, дует в тебя свежем морским бризом и хохотом молодых ребят. Визуально и музыкально — фильм превосходен. Таривердиев замечателен, как и всегда. Оператора Анатолия Петрицкого потом пригласит снимать «Войну и мир» Сергей Бондарчук (и можно по-разному относиться к этой ленте — но операторскую работу в ней сложно не назвать выдающейся). Но покоряет кино прежде всего актерами. Молоденький Даль, хипстер с пушкинской шевелюрой и модными очками — его герой мечтает стать писателем. Миронов — внезапно белобрыс, играет спортсмена-баскетболиста. Збруев играет не-пойми-кого, именно потому, что не хочет выбирать себе точку отсчета, нести ответственность и вообще встраиваться в систему. Даль с Мироновым здесь фантастически великолепны: и жить торопятся, и чувствовать спешат. Драйв, фонтан эмоций, от смеха в слезы, чувства качаются маятником, «мы лучше всех!». Юношеская беззаботность и самоуверенность, юношеская же безалаберность и высокомерие к «старшакам». Они из Москвы едут на поезде в Таллин, ссорятся в купе с рыбаками: те на таких юнцов смотрят, конечно, презрительно («плохо за ними глядел комсомол!»). Если Питер — окно в Европу — давно к тому времени обложили паклей, то Таллин из-за своей близости к буржуйским границам, кажется, долго оставался европейской форточкой. В Таллине наши раздолбаи встречают светскую жизнь интеллигенции, актеров, писателей, рестораны, дым столбом, кажется, курят все. И, кажется, никто ничего ровным счетом не делает. Таллин — это город кафе, это и Бах в церквях, и вальяжные актеры-красавцы, к которым льнут советские девчонки, и ночная ресторанная жизнь. Богема!

Довольно длинная подводка понадобилась нам, во-первых, потому, что мы вынуждены рассказывать о свежих новинках, и нельзя не воспользоваться случаем «продать» чудесное старое советское кино современному кинозрителю. Кино это разрывает от счастья и любви. Да, местами какие-то деланные диалоги, фальшь в поведении, и неизбежная даже для 1960-х пафосная декламация моральных ценностей, за которую, наверное, больше в ответе аксеновская ранняя проза, нежели «сталинская» кровь Зархи. «Мой младший брат» прекрасен, прекрасен не только и не столько визуально, сколько мастерской и киногеничной фотографией молодого порыва, ветра перемен, волны юношеского подъема «все сворочу, все смогу, всех удивлю» — до брежневского волнолома оставалось при этом не так много, да и он, откровенно говоря, разве только приглушил напор. Остальное доделали семидесятые, слив все звенящие золотые ручейки в омут советской буржуазии. Во-вторых, рассказ о «Младшем брате» важен потому, что пожилой Говорухин сегодня кажется нам зубром советского кино, давно оставшимся на полустанке той эпохи безо всякой надежды и даже желания догнать авангард эпохи нынешней. Как и автор «Моего младшего брата» — Зархи — в 1962 году должен был казаться «гуру шестидесятнического кино» Марлену Хуциеву (который как раз в то время пытался сдать первую версию великой «Заставы Ильича» — вышла она перередактированная лишь в 1965 году, как известно — и посмотрели ее в три раза меньше зрителей, чем «Младшего брата») советским «папиком». По аналогии с французским кино, где «папиками» для авторов «новой волны» выглядели режиссеры, снимавшие в 1930-50-х годах. Да, два десятилетия советского реализма сидят в «Моем младшем брате», но не в каком-то идеологическом посыле, а в чисто ремесленном совершенстве режиссуры. Чтобы было понятней, о чем мы говорим — посмотрите «Даму с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица: безупречное во всех смыслах кино, снятое настоящим мастером. При этом Зархи, верный голосу ли поколения, велениям времени ли — снял «Брата» так, как его мог бы снять Трюффо по другую сторону занавеса. Только так и можно было показать новое, чуждое тебе, поколение: освободив кинокамеру, разрешив греться на солнышке Галке и резвиться сумасбродным юнцам, но чуть по-консервативному заморозив стиль, не дав разбежаться фильму в хаотичное нагромождение эпизодов.

Говорухин, конечно, молодец. Кино снимать умеет. И молодец он еще и потому, что решился экранизировать в принципе неэкранизируемую прозу: повесть Сергея Довлатова «Компромисс», где дело происходит тоже в Таллине, куда уезжает жить и работать ленинградский журналист, страдающий от советской цензуры (правда, время действия повести — семидесятые, а время действия фильма — конец шестидесятых). Когда мы говорим (если говорим), что довлатовская проза кинематографична, мы в первую очередь имеем в виду диалоги и какие-то любопытные ситуации, которые происходят с героем/героями, и то, как эти герои — теми же ироничными репликами — реагируют на нее. Но в том же «Компромиссе» нет единой сюжетной линии, нет строгого нарратива, нити бус. Есть бусинки, числом, кажется, двенадцать: несколько рассказов и очерков под одной обложкой, герои которых переходят из одной истории в другую. Да, сегодня таким разорванным стилем а ля Роберт Олтман уже не удивишь. Но Довлатов еще и холоден, как ни странно, и почти всегда отстранен. Он наблюдатель даже в роли участника событий. Ирония же, как известно — прекрасный инструмент отстранения, дающий автору необходимую дистанцию для работы с материалом. Персонажи довлатовской повести виртуозно орудуя чувством юмора и умением не включаться в систему — всякий раз подмораживают то или иное событие, героя и даже героиню (в которую персонаж, например, немного влюблен). То есть, поступают также, как поступал Зархи с, в общем и целом, чуждым ему материалом про новое поколение. Можно условно сказать: они делают из жизни искусство. Парадокс в том, что само пространство хоть «Компромисса», хоть «Зоны» — это пространство слишком живое, нервное, непонятное, и главный герой — особенно в «Компромиссе» — орудует иронией именно потому, что близок к какому-то кататоническому отчаянию. Он чувствует себя загнанным в тупик, атакуемый его преосвященством Абсурдом, которые отчего-то большинство почитает за ее величество Норму. В итоге герой довлатовской прозы гораздо ближе к новой волне американского кино 1970-х на самом-то деле, нежели к новой волне советского кинематографа 1960-х. Даже если вычесть из последнего идеологическую составляющую, и поместить ее в вакуум: герой любого советского киношедевра той эпохи никогда бы не написал про себя «35 лет в дерьме и позоре», как написал про себя как раз в 1970-х сам Довлатов.

Показательно, что ни у Бродского, ни у Довлатова вы почти не найдете акцента на общесоветских культурных смыслах того времени: упоминаний слишком популярных кинохитов, которые невозможно было бы не упомянуть и т.д… Однако их коллеги — старшие или младшие — как тот же Хуциев, Шпаликов, Аксенов, Высоцкий и остальные: эти смыслы, между прочим, создавали. А потому, что отдельные таланты в эпоху включаются, и могут вариться в ней, создавая великие вещи, другие же — принципиально во вне, в стороне, на обочине. Ни первые, ни вторые — если талантливы — не устаревают. Но вторые, живя на одной лестничной площадке с первыми, существуют при этом в каком-то дополнительном измерении, в котором герои первых нами узнаваемы, но выглядят иначе (в «Соло на «Ундервуде» и «Соло на IBM» знакомые деятели советской или антисоветской культуры не похожи на свои универсальные образы-мифы, которые создала для них эпоха). И дело тут вообще говоря не в цензуре, а в другой оптике, не искажающей, а поворачивающей фигуру другой немного стороной: не хорошей, не плохой — другой. Это, скажем так, «авторский взгляд по диагонали, в полоборота и с прищуром». А у Довлатова еще и с саркастичной усмешкой. Первые авторы, «внутри эпохи», наводят на лучшее, что было в этой эпохе, легкий лоск и глянец. Легкий морозец. Они ни в коем случае не создают миф (этим тогда занималось центральное телевидение и газета «Правда» с одной стороны, и эмигрантская или подпольная «антисоветская» пресса с другой), во всяком случае не целенаправленно и не от всей души. Они, как и Зархи, делают из жизни — «чуть-чуть искусство», делают из невыносимого или просто обыденного — «красиво». Как не смешно звучит, они делают ровно тоже, что как будто бы делают герои довлатовской прозы: сама онтология и метафизика жизни, скажем, в «Заповеднике» кажется нам очаровательной и такой милой, близкой — в силу авторского ироничного взгляда, который вот это живое тогдашнее семидесятническое папье-маше подморозил прозы ради и тем самым украсил. Или, вот, например, кому, кто был очарован поэмой, хотя бы на минуту не хотелось оказаться временным другом героя «Москва-Петушки» Ерофеева, просто из любопытства? Тем не менее, почти все прекрасно понимают, что жизнь в «Заповеднике» была, наверняка, чудовищно скучна, и тосклива до отчаяния: и герою она обрыдла, возможно, на четвертый уже день его пребывания там.

Герою «Компромисса» не близка легкая грусть хуциевских ранних лент или «Моего младшего брата» Зархи, ему скорее ближе «подводная тоска» позднего Шпаликова — в «Долгой счастливой жизни» — или «Июльского дождя» того же Хуциева — обе ленты вышли в 1966 году, и как бы считаются «флажками», отделяющими «оттепель» от «застоя». Та подводная тоска, которую замечаешь, глядя в сюжетные реки, несмотря ни на какие, подмороженные в слюду и даже в прекрасные льдины, воды лирической красоты. Держа себя по большей части отстраненным интеллигентом-джентльменом (играя в него) альтер эго довлатовского «Компромисса» находит своему доктору Джекиллу мистера Хайда в лице Буша, которого — показательно — у Говорухина в фильме нет. Если «Джекилл» про иронию и про известное решение Бродского не замечать советской политической действительности из принципиально-метафизических соображений — то «Хайд» про невозможность/нежелание дальше играть в этом тупике. Ирония Буша сродни иронии Довлатова, но это уже не ирония усмешки, а ирония отчаянного крика, черный саркастический хохот. Новелла про Буша, опустившегося чувака, так и не захотевшего, а потому и не сумевшего встроиться в систему (в отличии от Довлатова, который на тот момент еще делал какие-то попытки) — выглядит в «Компромиссе» льдинкой Снежной Королевы, застрявшей в глазу и сердце, от нее хочется избавиться, и, одев хорошее пальто, дабы не замерзнуть, дальше плыть по этому блестящему ироничному довлатовскому озеру (и особенно по изящно-кинематографическому пруду Говорухина). Буш — персонаж гоголевский, даже почти из «Шинели» — «Зачем вы меня обижаете?» — но уже перешагнувшего «Юшку» Платонова, огрызнувшегося на обиду (почему и погибшего). Буш — таксист из фильма Скорсезе. Это наждак, нерв, «больше так жить нельзя», эстетико-метафизический террорист.

И вы, наверное, уже догадываетесь, почему у Говорухина его нет? Это самое печальное, что автор «Ворошиловского стрелка» (постсоветского «Таксиста», как не крути) не включил его в текст своей киноповести. Но это было предсказуемо почти с 10-15-й минуты фильма. Дело в том, что Говорухин мало того что поместил сюжет «Компромисса» в лиричные шестидесятые и скорее сыграл на ностальгии к тому времени (Элизабет Тейлор, Ив Монтан, Жерар Филип прилетают в СССР, Феллини на сцене ММКФ, Высоцкий и Ахмадуллина, и, конечно, Гагарин — кадры из начала шестидесятых рвут душу!), он еще и не просто подморозил, а заморозил и так иронично-холодную довлатовскую прозу до почти абсолютного нуля. В довершении всего вынул оттуда самого Довлатова, и в пустующую лакуну героя сунул журналиста Лентулова, который с гедонистически-тупой улыбкой Диброва прошагал все полтора часа фильма. Иными словами — лакуна осталась. Оттуда должен был выпрыгнуть сволочной человечек Буш и дать щелбана Говорухину! Потому что фильм-то получился формально неплохим и даже хорошим. Он очень изящно и интеллигентно снят, подделываясь под Хуциева, Зархи и Рязанова. С интересными ракурсами, и восхитительно-милыми ретро-мелочами, как то: короткая юбка секретарши, вызвавшая у редактора таллинской газеты «баттхерт», продавщицы в буфетах, разговоры о сексе, партком и редколлегии, и показанный в стиле «Безумцев» Мэтью Вайнера быт редакции советской газеты. Результат получился сногсшибательным и обескураживающим. В холодном говорухиновском советском кинодворце флиртуют, но теплоты и искры между героями нет. Здесь человек теряет работу как будто с довлатовской интонацией (цитата из повести: «Я был подходящим человеком для репрессий. И меня уволили… В эти же дни закрыли ипподром — рассадник буржуазных настроений. В буфете Союза журналистов прекратили торговлю спиртными напитками. Пропала ветчина из магазинов. В общем, с эстонским либерализмом было покончено.»), но ощущение, что человек работает на Пятой авеню, и спустившись на улицу, просто пойдет устраиваться в другую газету. Здесь напиваются вдрабадан — но кажется, что напоказ: «Нас ведь снимают в кино». Даже в лучшем эпизоде фильма — про то, как Лентулов с фотографом едут в эстонскую провинцию, где оба крутят романы с местной парт-леди и молоденькой журналисткой в сауне — нет какого-то волнения. Волнения героя, которому Абсурд, до сих пор подсовывающий всякие гадости, вдруг подсунул чудо! — юную неиспорченную душу эстонки, с таким очаровательным прибалтийским акцентом сообщающей ему, что первая ее статья была о сексе. В кои-то веки Абсурд выкинул коленце, завернул жизненную линию Лентулова в «парадиз» — а на лице Лентулова печать Диброва. Даже не Диброва, а неприятного гаденького пофигиста, актера, любимчика руководителя театра. Это не герой «Компромисса» — это снеговик, запеленатый улыбочками столичный хипстер, которому просто свезло поглядеть за замкадышей. Бог с ним, что сам Довлатов был большей частью угрюм, и нельзя проводить параллели с героями его рассказов. Но зачем же бросаться в другую крайность?

Между прекрасными «Я шагаю по Москве» и «Заставой Ильича» («Мне двадцать лет» в советском прокате) и «Долгой счастливой жизнью» по сценариям все того же Шпаликова пропасть. Бездна! Невозможно сунуть героя Никиты Михалкова в полную сумрачного настроения невозможного счастья (в духе «Затмения» Антониони) ленту «Долгая счастливая жизнь». При том, что обе ленты ни разу не оппозиционные к советской действительности. Но первые фильмы про «жить можно и нужно», а второй уже очень близок к цветаевскому «Жизнь это место, где жить нельзя. Еврейский квартал». «Компромисс» и «Заповедник» — это про «еврейский квартал». Фильм Говорухина — ностальгически-зачарованное воспоминание о времени, когда сам режиссер начинал только жить и творить. «Конец прекрасной эпохи» — фильм с названием стихотворения Бродского — формально про то же: про «еврейский квартал» (как про то же и стихотворение Бродского). Но снят-то он точно Иосифом Хейфецем. Парадокс, вызывающий головокружение. Для Говорухина «Компромисс» — аттракцион ретро, где можно поиграться с образами эпохи, посыпав их плотным слоем сахарной пудры. Его герои вылеплены из мастики, и кажутся манекенами за стеклом. Они милые, очаровательные, местами живые — но живут в очень искусственном мирке, придуманном для них Говорухиным. По их лицам ясно, что жить можно, и жить можно хорошо! Несмотря на мертвенное, цепенеющее вокруг пространство. По героям «Компромисса» очень даже понятно, если ты не тупой, почему повесился Геннадий Шпаликов.

О таких фильмах всегда чаще всего пишут какие-то политические очерки, а не кинорецензии. Сталкивают лбами «советское» и «антисоветское». Забывая, что «советский» защитник просто из желания прославить, поневоле отворачивается от советского же зла, а «антисоветские» прокуроры точно также оборачиваются к хорошему, что было тогда, затылком. А на затылках — глаз нет. В итоге, увидеть советскую действительность 1960-70-х почти невозможно. Нужна какая-то сложная формула, перемножающая ленты по текстам Шпаликова, стихи Бродского, прозу Довлатова и тогдашние популярные кинокомедии. И нельзя ни вычитать оттуда счастье (которое у кого-то все-таки было), как нельзя вычитать отчаяние. Повесть «Компромисс» — это проза, написанная в соответствии с этой невидимой формулой. Ее герои отчасти счастливы, и некоторые даже в эйфории от того, что просто живут (пусть даже и глушат водку), но и все же прекрасно понимают, что такое беспросветная тоска. Потому что жили они в том самом сахарном говорухинском мире-тупике, где минорной тональности не было места. В мире — произведении искусства, быть может. И когда это кино, некий «Плезантвиль» — то в нем даже хочется немного пожить. Если прислушаться к совету юной эстонской журналистки: «Ты не думай. Иногда лучше быть глупым». Да дело-то не в том, что Лентулов (как и Довлатов в повести) особо уже не думает. Дело в том, что думать его заставляют согласно выбранному наверху вектору. Меж тем, кожа соцреализма сошла лохмотьями. Теперь в эстонской девчонке в сауне герои не видят «богему», «буржуазный распад». А в свершениях, о которых напечатано на первой полосе — не видят свершений. «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы» (см. одноименное стихотворение). Ни Бродский, ни Довлатов не искали пессимистического взгляда на советскую действительность условных «антисоветчиков» ровно так же, как бежали ура-оптимистического взгляда советских патриотов. Они искали просто быта, банального взгляда на быт. Говорухин сыграл быт 60-70-х в тональности рождественского гимна и лирической французской попсы той эпохи. Картины быта, припорошенного сладким снежком, кажутся «дивными дивами», «о дивным старым миром», который, если верить ему, мы потеряли. Что бы на это сказал Эрик Буш? Ничего бы не сказал, а отвесил почтенному мэтру хорошего пинка.