«В русском языке больше слов для описания страданий, чем для описания счастья»

— Наталья Самойловна, расскажите, пожалуйста, когда вы начали переводить и — самое главное — когда вы поняли, что это ваше призвание?

— Прежде чем захотеть переводить, надо просто полюбить литературу, полюбить слова. Перевод — это проявление странной потребности выражать в слове все, что ты видишь, чувствуешь, слышишь, все свои впечатления выливать в слова языка, на котором думаешь.

Все началось с курса Эды Ароновны Халифман на филологическом факультете МГУ. Недавно на встрече выпускников, приуроченной к 75-летию кафедры французского языка, люди разных поколений, которые учились у Халифан (не только ставшие переводчиками), называли ее своего рода повивальной бабкой. Она и меня познакомила с миром перевода.

Уже позднее по-настоящему ввела меня в профессию Лилианна Зиновьевна Лунгина, замечательная переводчица (если не Белля и Ибсена, то уж «Карлсона» и «Пеппи» в ее переводах читали все!). Теперь ее узнали и полюбили еще и по фильму и книге «Подстрочник». Что касается Эды Ароновны, то это был такой же невидимый человек, как невидима сама профессия переводчика. Она требовала от студентов бесконечной преданности, дотошности, точности и была неумолима: ее нельзя было уговорить поставить зачет, если ты недостаточно добросовестно занимался. Но все, кто смог расслышать ее музыку, запомнили ее на всю жизнь. Курс ее назывался очень скучно — сопоставительная грамматика французского и русского языка. Но именно он закладывал, так сказать, материальную основу перевода. Она написала учебник, снабженный огромным количеством упражнений, каждое из них — коллекция фраз, извлеченных из произведений французских писателей. Не забудьте, что это было начало 70-х, железный занавес: ни интернета, ни современных книг на иностранных языках в библиотеках. Трудно представить себе, какое количество французской литературы она перешерстила, чтобы составить этот корпус упражнений. Ее увлеченность, азарт и внимание к мелочам стали бесценной школой.

Именно тогда я поняла, что перевод — моя мечта, что я хочу этим заниматься.

Вторая важная веха на этом пути — это, конечно, семинар Лилианны Зиновьевны. И если до этого, как в балете, мы разучивали разные позиции, то тут уже нам доверяли настоящие большие партии. И Эда Ароновна, и Лилианна Зиновьевна были необычайной широты и щедрости личности.

— Почему вас привлек именно французский язык?

— Это такая неслучайная случайность. Я очень рано научилась читать, но очень поздно стала читать серьезную литературу. Многие мои знакомые и коллеги рассказывают, что уже в семь лет читали Лермонтова, Толстого. Мне же были интересны какие-то сказочки до тех пор, пока в пятом классе я не заболела, тяжело и надолго. Болезнь, к счастью, прошла бесследно, но три месяца мне нельзя было вставать с постели и смотреть телевизор. Оставались только книжки. Друзья меня скоро забросили — кто будет каждый день ходить к больной подруге? Но почему-то стала навещать девочка из соседнего класса — Лариса Ким, которая учила дома французский. И я по-детски в нее влюбилась, она была более зрелая, более начитанная. Когда я выздоровела, то, к удивлению родителей, заявила, что хочу учить французский язык. К этому меня подтолкнули Лариса Ким и Александр Дюма — пока болела, я проглотила все 20 томов собрания его сочинений из библиотеки соседей. А потом уже пошли другие книги: проза Гюго, новеллы Мериме, увлекательный Бальзак, кристальный Стендаль, поэзия Верлена, Бодлера. Кое-что я уже могла читать в оригинале. Так потихоньку стала возникать внутренняя двуязычность. Причем не так, как у билингвов, которые, кстати, редко бывают хорошими переводчиками. У переводчиков все-таки родной язык должен перевешивать все остальные.

После школы я поступила во французскую группу романо-германского отделения филологического факультета. Поначалу и для меня, и для наших преподавателей это был некоторый шок: я ведь учила французский не в школе, а дома, поэтому, с одной стороны, знала что-то, чего не знали выпускники спецшкол, а с другой — не знала элементарных вещей и совсем не умела разговаривать.

«Главное для переводчика — уметь слышать собственную фальшь»

— Поэты переводят в словесный регистр эмоции, чувства, мысли, образы, и когда это получается адекватно выразить — происходит своего рода чудо. А в чем сущность работы переводчика? Что переводите вы?

— В каждом тексте очень много слоев — его можно разбирать лексически, стилистически, фонетически, философски. Но когда человек что-то пишет, он не думает: «Мысль у меня такая, слова я для нее найду такие и загоню это еще в какой-нибудь разговорный стиль». Это все рождается органически. Вот и органичность перевода — одно из главных его достоинств.

Мы переводим не слова. Мы должны понять и почувствовать до тонкостей все уровни текста. Было бы слишком самонадеянно заявлять, что проникаешь в замысел, в эмоции автора. Но, насколько это возможно, нужно почувствовать импульс и дальше передавать именно его, а не сами слова.

Все время напрашиваются музыкальные метафоры. Перевод подобен транспонированию в другую тональность. Два языка — это две разные системы. Авторский импульс можно, как мелодию, передать в разных тональностях. Но перевод все равно будет отличаться от оригинала. Сегодня многие пытаются создать абсолютно объективный инструмент, чтобы оценивать адекватность перевода. Мне немного смешно это слушать. Для меня перевод — музыкальное транспонирование и исполнение одновременно.

С другой стороны, мне навсегда запомнилось определение, которое я когда-то слышала на лекции от Сергея Сергеевича Аверинцева. Он рассказывал о Средневековье и переводах Библии и заметил, что искусство толмача — это геометрическое построение подобных треугольников. Работая в разных языковых стихиях, мы не можем создать равные фигуры. А подобные, с одинаковым соотношением внутренних элементов, — можем, и тогда читатель ощутит импульс, заложенный автором. Поэтому перевод — это азартное занятие: сидишь и подбираешь точную мелодию.

— Это то самое чутье слова, о котором вы говорите в одном интервью? То, без чего нельзя научиться искусству перевода?

— Главное — уметь слышать собственную фальшь. Есть люди, которым нравится сам процесс перевода и письма, они могут быть эрудированными, любить литературу, но при этом не чувствовать фальши в своем тексте. Когда переводишь, оригинал держит тебя в рабстве. И тебе может показаться, что в тексте автор как-то особо заковыристо выразился, поэтому надо так же заковыристо сказать это на русском языке. Но на самом деле зачастую это не заковыристость, а какая-то грамматическая норма в иностранном языке, которая не несет никакой стилистической информации.

И если у тебя есть чутье слова, то оно подсказывает, что твой перевод звучит неестественно, что слова так не сочетаются по-русски. Например, есть перевод романа французской писательницы Колетт, выполненный одним вполне профессиональным переводчиком. И мы там читаем: «Несуществующую грудь тесно охватывал свитер». Смешно, правда? А переводчику, видимо, показалось, что это что-то особо изысканное, и объяснить ему, что по-русски это просто смешно, невозможно. Как та коза в фильме «Осенний марафон», которая «кричала нечеловеческим голосом». И героиня фильма, и переводчик романа Колетт — люди образованные. Но им невозможно объяснить, почему это плохо.

Если человек слышит свою фальшь, значит, у него есть слух, есть внутренний камертон. Когда он ее не слышит, то, даже имея огромное желание, он останется дилетантом в переводе. Это справедливо и для музыки, балета, живописи, литературного творчества.

Нужно, чтобы был какой-то задаток, тогда его можно развить. А если задатка нет, то ничего не сделаешь. И не потому, что человек глупый или плохой. Я очень люблю балет, но, если бы я захотела стать балериной, из этого, увы, ничего бы не вышло.

— Я правильно вас поняла, что критерием хорошего перевода является адекватность передачи импульса?

— Да, но можно сказать иначе: признак хорошего перевода — это правильный баланс свободы и точности. Достичь этого труднее всего. Есть симпатичный ролик, сделанный ко дню переводчика. И там без единого слова объясняется суть профессии. Вот переводчица подъезжает к дому, вынимает какой-то конверт, книгу. Вот она садится за стол, ей надо книгу прочитать, понять, пережить. Потом она обкладывается словарями, начинает переводить. Доходит до какого-то места, улыбается, задумывается, что-то пишет. А потом эту книжку берут в руки разные люди — ребенок, старуха, араб, китаец, англичанин. Они доходят до того же места и улыбаются. Вот это и есть сущность хорошего перевода.

«Есть расхожее представление: француз — это что-то такое легковесное, шерочка с машерочкой, амур, вино, флирт»

— За много лет перевода французской литературы вы, должно быть, глубоко прониклись разницей, существующей между мировосприятием, складом ума франкоговорящих и русскоговорящих. В чем она?

— Проще всего это увидеть в фольклоре: прослушайте народные песни: русские, французские, немецкие. Это очень трудно выразить словами, но ухо почувствует разницу сразу.

Существует расхожее представление: француз — это что-то такое легковесное, шерочка с машерочкой, амур, вино, мода, сыр, флирт. Все это, конечно, есть во французской культуре: и сыр, и мода, и вино. Но в основе своей она чрезвычайно рациональна.

Для любого французского школьника образцом является XVII век — век классической литературы, великий век, Расин, Корнель с их александрийскими стихами, языком классической трагедии, который кажется нам чем-то архаичным. Для французов это так же современно, как для нас — Пушкин. И это сказывается на логике языка, на построении фраз и композиции произведений. Любопытно, что логика изложения в русском и французском мышлении часто противоположная. По-русски мы скажем: «Он открыл дверь, зашел в комнату, подошел к столу». Логика последовательная. Построение французской фразы примерно такое: «Он подошел к столу, войдя в комнату и закрыв за собой дверь». Ну, я утрирую, конечно! Такая композиция в музыке называется ракоходной, это движение задом наперед: сначала представляется конечное действие, а потом его этапы.

Кроме того, для французского мышления больше, чем для русского, свойственны конкретика и телесность. Это создает трудности при переводе. Например, в романе описывается, что герой не просто взял щепотку соли, но он засунул в солонку указательный и большой пальцы, взял соль и посыпал. Вы смеетесь. Так можно перевести на русский, если вы хотите заставить читателя или засмеяться, или, наоборот, подчеркнуть душевное состояние героя, который в момент потрясения начинает вдруг замечать какие-то незначительные детали. В любом случае для нас это будет стилистической нагрузкой, но для француза это нормально. Причем это, скорее, особенность не французского менталитета, а русского. Потому что известный переводчик Виктор Петрович Голышев заметил эту же особенность в связи с английским языком. Если в английском тексте будет написано так: «Он взял бутылку, подвинул рюмку, наклонил бутылку, налил в рюмку, взял ее правой рукой, поднес ко рту и выпил», то по-русски мы скажем: «Он налил и выпил».

Французы очень любят запахи. Вы найдете во французском тексте гораздо больше отсылок к запахам, чем в русском. Причем это может быть не только приятный запах. Я не призываю упускать эти моменты при переводе, это особенности культуры, которые нужно передавать, но все же важно учитывать, какой будет реакция — избыток запахов в любовной сцене может придать ей не эротичность, а омерзительность.

Мне кажется, я вам перечисляю особенности не столько французского мировосприятия, сколько отличного от него русского. Например, у французов нет русской склонности к страданиям. Это не значит, что они люди бесчувственные. Но однажды мне пришлось переводить эссе Паскаля Брюкнера, в котором шла речь об эйфории, радости (причем не в положительном смысле, а в том, когда современная цивилизация принуждает человека быть счастливым, здоровым). Для перевода требовался большой синонимический ряд. Кстати, это то, что тоже свойственно французской литературе — французские писатели любят приводить очень много синонимов.

И тогда я убедилась, что в русском языке бесконечно больше синонимов для горя, несчастья, скорби, тоски, беды, кручины и гораздо меньше для счастья, радости, веселья, ликования. Во французском — наоборот.

— А если говорить о культурных ассоциациях, тех образах, идеях, страхах, которыми набита голова русского и француза, — эта разница усложняет работу переводчика?

— Представьте себе, что переводчик с русского языка читает фразу: «И скучно, и грустно, и некому руку подать». Он не знает Лермонтова, не понимает, что это скрытая цитата, и просто переводит: «Мне скучно, мне грустно, мне некого взять за руку». И что? И ничего. Но в русском читателе, стоит ему прочитать эту фразу, словно срабатывает потайная пружина, и сразу открывается целый ассоциативный ряд, связанный с этими переживаниями. У француза в ассоциативное поле не заложена строчка из Лермонтова. И наоборот, цитату, понятную французам, не всегда легко распознать, а еще труднее, так сказать, «раскрыть» ее заряд для русского читателя.

В Литературном институте мы последние несколько лет празднуем, как и наши коллеги по всему миру, День святого Иеронима, покровителя нашего цеха, 30 сентября. Устраиваем что-нибудь смешное, и всегда наше сборище имеет девиз. Одна из последних таких шуточных конференций называлась «Школа игры на рояле без струн». И там шла речь как раз о культурных кодах. Все знают, как устроено пианино — клавиши, молоточки и струны. Если культурные коды разные, то вы играете на клавишах, но молоточек зависает в пустоте, звука нет, потому что в вашем читателе нет струн, которые есть у французов. Как натянуть эти струны?

Культурные ассоциации — одна из самых сложных вещей в переводе. Чтобы почувствовать в тексте вкрапление другого стиля, нужны эрудиция и слух.

Раньше, когда не было интернета, работать с такими фразами было труднее, приходилось переворачивать горы словарей и справочников. Сегодня достаточно вставить подозрительное место в поисковик и получить результат. Поэтому так обидно, когда современные переводчики по лени, небрежности или невежеству этим не пользуются.

В разных случаях могут быть разные решения. Например, цитату из Лафонтена в устах десятилетнего мальчика в детской книжке можно, а чаще всего и нужно заменить на строчки из «Вороны и лисицы» Крылова — это даст читателю точно такую же стилистическую информацию и характеристику героя, какую во французском тексте дал бы Лафонтен.

Иногда переводчику приходится идти на рискованные решения. Мне приходилось это делать только однажды, когда я переводила Лотреамона. «Песни Мальдорора» в значительной степени держатся на смене регистров, на ассоциациях, это уже пародийный извод романтизма, тут много цитат-штрихов, например, из Ламартина. Лотреамон совсем юный, он вчера окончил школу и как любой французский школьник напичкан Ламартином так же, как мы в свое время были напичканы Некрасовым. Но на месте Ламартина в русском переводе должно быть что-то другое, что-то, за чем не надо лезть ни в словарь, ни даже в сноску. Поэтому я позволяла себе вставлять вместо Ламартина кусочки из Лермонтова периода цветущего романтизма, его абсолютно узнаваемые цитаты. У некоторых это вызывает шок. Но даже если бы мне пришлось делать научное издание, я все равно не меняла бы этого в тексте, а только дала бы объяснительный комментарий. Потому что мне важнее вызвать у читателя необходимую эмоцию.

— Начало этой эрудиции закладывается в учебных заведениях, или она приобретается исключительно самостоятельно?

— В программе нашего переводческого отделения есть предмет страноведение — это история, география, культура, обычаи, даже мода и кухня, сколько можно впихнуть в один семестр. И вот я позаимствовала у новосибирской коллеги придуманный ею специальный курс для переводчиков — он построен на ассоциативных полях. Как если бы мы писали курс страноведения России для иностранцев и при описании петровской эпохи больше внимания уделяли не Полтавской битве или построению флота, о чем сказано в любом учебнике, а тому, как Петр ножницами резал бороды боярам или как он познакомился с Меньшиковым где-то в Коломенском. Потому что в общем коллективном русском «Я» присутствует Петр с этими анекдотами. А если переводчик с русского где-то в тексте встретит упоминание о Петре и ножницах и не поймет, какая связь между царем и этим инструментом, он не сможет правильно перевести этот пассаж. Точно так же в курсе страноведения Франции собраны разные истории, легенды, песенки. Например, есть известная детская песенка про Карла Великого, в которой его ругают за то, что он придумал такую скучную вещь, как школа. Существует такая легенда, и если ее не знать, то никакой Гугл не поможет понять, за что сердит на средневекового императора сегодняшний прогульщик.

Очень важно сопоставлять школьные программы. Например, когда в каком-то рассказе или повести действует содержательница маленького отеля и вдруг она цитирует какого-нибудь классика, Расина или Шатобриана, вы думаете: «Ну надо же, какая же образованная!» А на самом деле она в школе это проходила.

Или она обращается на «вы» к своей официантке. Редактор говорит: «Как это так? Она что, такая интеллигентная?». Да нет, просто так принято. Другой пример: в одной симпатичной и не очень глубокой книжечке консьержка любила роман «Анна Каренина» и думала цитатами из него. На русского читателя это не производит никакого впечатления, все у нас знают «Анну Каренину». Но для француза консьержка, которая цитирует Толстого — все равно что наша лифтерша, которая вдруг заговорила бы цитатами из Вольтера. Как это передать?

— Переводчики говорят, что есть книги, которые убиты в переводе.

— Это запросто. Бывают переводы, убивающие оригинал. Бывают — выстраивающие нечто параллельное ему, это свойственно поэтическим переводам. А бывает, как в случае с Пастернаком, переводившим Шекспира, или Лермонтовым, переводившим Гете, что перевод мало похож на оригинал, но в то же время это нечто само по себе совершенно гениальное.

— А вы не думаете о том, чтобы написать собственное произведение?

—Я нахально думаю, что хороший переводчик может быть хорошим прозаиком. Каждый. А вот хороший писатель совсем не всегда может быть хорошим переводчиком. Потому что надо раствориться в чужом тексте, а писатели далеко не всегда умеют это делать. Иногда мне хочется что-то написать, попробовать, только как сочинить сюжет, если это не сюжет из собственной жизни? Это как в том анекдоте: «Ты на скрипке играешь?» «Не знаю, не пробовал».

Продолжение следует