Человек-невидимка наоборот: как Герберт Уэллс в 1937 году написал роман про личный бренд

Другой Герберт Уэллс

К 1937 году Герберт Уэллс успел написать больше сорока книг, выпустить мировой бестселлер «Очерк истории цивилизации» (1920) и «Опыт автобиографии» (1934), встретиться с Лениным и Сталиным и попасть на обложку журнала Time. Для читателей он прежде всего оставался автором «Войны миров» (1898) и «Человека-невидимки» (1897). Однако позже писатель вышел за пределы фантастики.

В 1930-е Уэллс обращался к политике, общественным конфликтам и повседневной жизни. Из-под его пера вышли «Самовластье мистера Парэма» (1930), «Бэлпингтон Блэпский» (1932), «Облик грядущего» (1933), «Игрок в крокет» (1936), «Рожденный звездами» (1937), «Брунгильда» (1937) и «Кстати, о Долорес» (1938). Исследователь Юлий Кагарлицкий отмечал, что писатель никогда не ограничивался фантастикой: он писал о «маленьком человеке», исследовал общественные слои и постепенно превращал художественные произведения в «романы-трактаты».

Ранний Уэллс придумывал будущее, поздний — диагностировал настоящее, и публика на это не подписывалась. В 1937 году писатель выпустил сразу три книги: «Рожденный звездами», «Брунгильду» и «Кэмфордское посещение». «Брунгильда» оказалась между произведениями о фантастических и общественных тревогах, но сама занялась куда более земным предметом — тем, как писатель продает собственную репутацию.

Чтобы понять этот роман, нужно обратиться к литературному процессу того времени. Книги в Британии 1930-х годов продавали уже не только авторы и издатели. В 1929 году появился The Book Society — первый в стране ежемесячный книжный клуб, который отправлял подписчикам новую книгу по почте. Организаторы ориентировались на американский Book-of-the-Month Club, основанный рекламным агентом Гарри Шерманом в 1926 году. Британский клуб собрал комитет писателей и критиков во главе с Хью Уолполом. В него вошли Дж. Б. Пристли, Сильвия Линд, Клеманс Дейн и оксфордский профессор Джордж Стюарт Гордон. Их имена должны были убедить читателей, что клуб предлагает достойную литературу, а не случайный товар.

Клуб быстро стал заметным участником книжного рынка. К началу 1930-х он собрал более 10 тыс. подписчиков. К 1939 году его книги получали читатели в Британии и за рубежом, причем от 30 до 40% участников жили за пределами страны. Выбор клуба приносил издателю гарантированный дополнительный заказ. По данным архивов, в первые годы номинация могла добавить к тиражу 7 тыс. экземпляров. Для сравнения, книжные магазины и библиотеки заказывали тогда примерно 3—5 тыс. экземпляров.

Книжный клуб стал инструментом, который формировал литературный вкус. Выбор книг обсуждали в прессе, библиотеках, салонах и магазинах. Даже те, кто не состоял в клубе, прислушивались к рекомендации и заказывали книги. А библиотека Boots Book-Lovers после Второй мировой войны даже назвала выбор клуба «признанным по всей стране ориентиром в литературных советах».

Но далеко не все были довольны таким порядком дел. Исследовательница К.Д. Ливис в книге «Беллетристика и читающая публика» (1932) выдвинула ряд обвинений к Book Society. Она считала, что книжное сообщество «придает авторитет второсортным» произведениям и формирует «шкалу ценностей для интеллектуального мейнстрима». Споры разгорались все сильнее. Писатели и критики дискутировали о роли книжных клубов: расширяют ли они доступ к литературе или превращают чтение в управляемый потребительский выбор.

В 1936 году публицист Виктор Голланц запустил книжный клуб левого толка. Он предлагал выбирать дешевые издания и составлял подборку книг о политике, фашизме, социализме и общественных явлениях. В 1937-м появилось еще одно комьюнити — Readers Union. Книжный рынок начал активнее использовать подписки, рекомендации, авторские выступления и публичные образы писателей. Параллельно развивалась культура литературных селебрити. Радио и пресса смаковали личную жизнь и публичные выступления авторов, что постепенно становилось частью литературной репутации. Именно в этом пространстве Уэллс выпустил «Брунгильду».

Человек-фасад: как Уэллс разобрал публичный образ

Нельзя сказать, что Уэллс разлюбил фантастику или исчерпал ее. Скорее он вернулся к тому, что всегда считал главным предметом романа: к человеческим поступкам и общественным ролям. В «Опыте автобиографии» он называл роман «этическим исследованием» и противопоставлял этот взгляд позиции Генри Джеймса. Последний видел в романе прежде всего форму высокого искусства. Для Уэллса же роман — это «рынок или бульвар». Читатель проходит по нему по разным поводам, задерживается, возвращается и идет дальше.

Этот спор тянулся за Уэллсом десятилетиями. В 1911 году он выступил с лекцией «Современный роман», а затем продолжил полемику с Джеймсом. Литературовед Дж. Р. Хэммонд называл спор Уэллса и Джеймса одним из самых известных литературных конфликтов XX века и отмечал, что он серьезно повредил репутации Уэллса. Джеймса в этом споре обычно считают победителем, а самого Уэллса — писателем, которого спор заставил слишком резко защищать собственную художественную программу. Через два десятилетия «Брунгильда» вернула Уэллса в ту же зону конфликта. Он написал о литераторах и литературной репутации именно так, как когда-то защищал право писать роман: свободно, разговорно, с отступлениями, идеями и сатирой.

К тому же для Уэллса это знакомая территория. К 1937 году он сам давно существовал внутри литературной публичности, где имя писателя становилось отдельным общественным объектом. Поэтому его интересует вполне практический вопрос: что происходит с человеком, когда он видит собственное неудачное изображение в газете и решает срочно исправить не себя, а впечатление о себе. «Брунгильда» превращает этот эпизод в механизм целого романа.

История Роуленда Дворкица началась именно с фотографии. Респектабельный литератор надевает костюм барда на вечеринку леди Цитерии, получает искусственный лавровый венок и картонную лиру, а газетные снимки показывают его совсем не тем великим автором, каким он привык себя считать. Дворкиц решает: проблема не в нем, а в его образе. Значит, образом должен заняться специалист. Он тайком от жены нанимает Иммануила Клята — человека с коммерческой хваткой и богатой фантазией. Клят обещает сделать имя Дворкица «в Америке нарицательным для литературного совершенства» и поставить его рядом с Библией и Шекспиром.

Пока Дворкиц строит карьеру снаружи, его жена Брунгильда разбирает собственную жизнь изнутри. Она на двенадцать лет моложе мужа. Уэллс описывает ее как высокую, стройную, светловолосую женщину «с широким безмятежным лицом и добрыми карими глазами, привычно излучающими растерянность». Брунгильда сближается с молодым писателем Альфредом Пестриксом. Она читает его работу и находит текст «неровным»: герои мечутся, мечты давят сверху, страсти — снизу.

— Какие-то части текста проглатывались на «ура», будто мясные комочки в постной похлебке, какие-то вызывали отклик в душе; от одних и в сон потянуть могло, но другие заставляли сердце биться чаще.

Затем Пестрикс раскрывает ей свой настоящий секрет. Он вовсе не Пестрикс, а Дэвид Льюис, фармацевтический химик из Бирмингема. Настоящий Пестрикс погиб, и Льюис присвоил его имя, чтобы начать другую жизнь. Он понимает слабость своих книг: «он стремится проникнуть в суть вещей — и под нее», но не добивается желанного результата. Он пишет книги, пока уклоняется от прошлого и сохраняет инкогнито. Клят разоблачает его, заодно убирая литературного конкурента Дворкица. Так два сюжета сходятся в одной точке. Дворкиц создает новый образ поверх старого. Брунгильда пытается добраться до собственной жизни под привычной ролью жены. Льюис вообще заменяет одну личность другой. Здесь и появляется главное понятие романа — человек-фасад. Дворкиц называет его БУФ.

— БУФ — это Большой Упрощенный Фасад. Он должен предъявить ясную, простую версию самого себя. Его внешность, опубликованные о нем анекдоты, его репутация, его престиж — все должно совпадать с творчеством.

Публичный человек превращается в конструкцию, которую можно предъявить публике. Дворкиц постепенно доводит эту мысль до общего правила: всякий человек на публичной сцене становится «чучелком, фасадом, намеренной ложью», а сама жизнь превращается в «арену для притворщиков, всеобщий блеф». Брунгильда отвечает ему коротко:

— Весь мир — маскарад.

Подзаголовок романа — «Образ без прикрас» — расширяет эту игру с фасадом. Уэллс связывает открытие Дворкицем собственного «образа» с философским понятием представления у Шопенгауэра. В «Мире как воле и представлении» (1818) представление обозначает тот мир, который человек получает как явление для сознания. В романе Уэллс переносит эту проблему в бытовую и литературную сферу: Дворкиц открывает для себя «образ» и начинает строить вокруг него публичную личность. Именно это открытие разводит супругов в разные стороны: он усиливает фасад, а она пытается понять, что находится за ним.

Современная аналогия здесь возникает почти сама собой. «Человек-фасад» напоминает сегодняшнее позиционирование и личный бренд. Клят работает с конкурентами как специалист по черному пиару. Турне Дворкица напоминает нынешние прогревы и гастроли по фестивалям с презентациями. Но Уэллс не предсказывает конкретную технологию. Он фиксирует психологическую ситуацию публичности: человек видит свое неудачное изображение и начинает исправлять картинку, хотя логичнее было исправлять поведенческие паттерны.

Забытый Уэллс: как «Брунгильда» проиграла

У «Брунгильды» есть проблема, которую трудно решить даже при всей занимательности ее замысла: роман начинает разваливаться там, где должен набирать ход. Первая часть держится на истории Роуленда Дворкица, его издательских амбициях и публичном образе. Вторая резко переключается на Альфреда Пестрикса и его настоящее имя — Дэвида Льюиса. Вместе с сюжетом меняется и тон: история о литературном пиаре превращается в мелодраму с двоеженством, шантажом, незаконнорожденным ребенком и смертью родственника.

Роуленд тоже не помогает сюжету: он скорее объект чужих действий, чем герой, который сам двигает историю. Пиарщик Иммануил Клят придумывает ему новый образ, отправляет его в публичную жизнь и занимается конкурентами, а Роуленд следует за этой схемой. В романе Клят говорит, что писателю нельзя застревать на одной характеристике, иначе публика превратит ее в ярлык. Он приводит в пример Гиссинга, Честертона и самого Уэллса как примеры писателей, которых публика свела к одной черте: Гиссинга — к иронии, Честертона — к парадоксу, Уэллса — к «какому-нибудь Будущему».

С Брунгильдой возникает другая сложность. В финале она возвращается к мужу беременной после связи с Пестриксом и говорит, что хочет найти «собственную роль».

— Она обрела свою сущность. Ее показная добродетель была сброшена. Теперь она — такая же обманщица, как и все. Теперь она — лицемерка, как и все. Она — тайна за фасадом. И совершенно обычный человек. Она наконец-то повзрослела…

При этом сюжет связывает эту перемену с любовной связью и будущим материнством. Других вариантов освобождения роман не предлагает.

Кроме этого, сатирическая «Брунгильда» не вписалась во временное пространство. Она вышла в 1937 году, но никак не отразила политическую реальность десятилетия. Хотя годом раньше вышел «Игрок в крокет». Там Уэллс рассказал историю о древнем зле, которое вернулось в современность. А один из героев, доктор Норберт, говорил о мире, который теряет прежние рамки. Тогда современники прочитали эту повесть как отсылку к Гражданской войне в Испании. В «Брунгильде» такого масштаба нет: ее конфликт остался внутри довольно узкой литературной среды.

И еще роман о публичном образе стал заложником образа своего автора. Уэллс получил репутацию фантаста и пророка будущего, а поздние реалистические и комические романы гораздо хуже вписывались в его портрет. К тому же в 1941 году большую ложку дегтя к литературной репутации Уэллса добавил Джордж Оруэлл. В эссе «Уэллс, Гитлер и Всемирное государство» он вынес один из самых жестких приговоров писателю. Оруэлл сказал, что серия романов о нижнем слое среднего класса, которую считал главным достижением Уэллса, закончилась с Первой мировой войной. А затем добавил, что с 1920 года Уэллс «сражает бумажных драконов». Оруэлл считал, что фантаст продолжил мыслить через старую антитезу науки и реакции и не смог объяснить политическую силу «национализма, религиозного исступления и феодальной верности знамени».

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».