Как Голливуд стал Голливудом

Еврейские эмигранты, роспуск треста и немецкие хорроры

По словам Анжелики Артюх, книга «Новый Голливуд» рождалась долго. За ней стояли годы чтения курса по истории американского кино в Смольном институте свободных искусств и наук в Санкт-Петербурге, многочисленные поездки и жизнь в США. «Это опыт довольно долгого периода моей жизни», — подчеркнула она. Несмотря на название, книга охватывает не только эпоху Нового Голливуда, но и весь путь индустрии. Артюх подробно анализирует, как классический Голливуд трансформировался под влиянием индустриальных, политических, социальных и мировых процессов и как на его руинах возник Новый Голливуд. По ее словам, современный этап уже называют «Новым-Новым Голливудом».

Чтобы понять, откуда возник этот феномен, Артюх начала с исторического экскурса. «Голливуд основали евреи-эмигранты. Это очень важно, потому что Голливуд рождался из определенного рода военных событий», — напомнила она. В начале XX века первым кинематографическим центром США был Нью-Йорк. Там работал Томас Эдисон — создатель знаменитого треста. Эдисон владел патентом на киносъемочную аппаратуру и попытался монополизировать всю киноиндустрию. «Собственно, вокруг этого треста были объединены тогда все основные американские студии, которые на тот момент существовали», — уточнила Артюх.

Но против треста выступили независимые студии и кинорежиссеры. Их возглавлял Карл Леммле — еврейский эмигрант из Германии и будущий основатель студии Universal. Они не просто держались в стороне — они воевали. Трест активно срывал им съемки, вторгался в их кинопроизводственный процесс. Они несли колоссальные убытки и судились. Это длилось несколько лет», — рассказала Артюх. Чтобы спастись от давления, независимые режиссеры начали переезжать в Калифорнию. Во-первых, чтобы физически отдалиться от Эдисона. Во-вторых, потому, что там были дешевая земля и мягкий климат — идеальные условия для студий.

С 1914 года в Голливуде начала развиваться киносъемочная инфраструктура. Постепенно Голливуд стал центром производства. А в 1915 году случилось ключевое событие — Верховный суд США принял первое антимонопольное решение в истории американского кино. Трест был распущен. «Все оказались абсолютно в равных условиях, но Голливуд тогда уже образовался в Калифорнии», — пояснила Артюх. Независимые победили. И построили новую систему.

Это и было рождение классического Голливуда. Он строился по принципу вертикальной интеграции. «Каждая студия имела три функции. Это производство фильмов, это дистрибуция, то есть продажа фильмов кинотеатральным сетям, и это кинопоказ», — объяснила Артюх. Студии снимали фильмы, продавали их и сами же показывали в своих кинотеатрах. При этом существовали и независимые сети, для которых работала система блок-букинга: к крупному фильму категории А прилагались малобюджетные ленты категории B. Эта система обеспечивала студиям стабильность и контроль над всеми этапами проката.

«Американское кино всегда было коммерческое. Никакого министерства культуры в Америке никогда в жизни не было», — добавила Артюх. Именно независимость и предпринимательская логика лежали в его основе. И именно эта логика не позволяла забыть про независимых — даже тогда, когда Голливуд стал машиной. Но на формирование Голливуда повлияли не только внутренние конфликты. Свою роль сыграли и внешние катастрофы. «В первой половине XX века у Голливуда была огромная зависимость от европейского участия», — отметила Артюх. Первая мировая, приход нацизма, массовая эмиграция. США стали точкой притяжения для европейских кинематографистов — особенно из Германии.

Люди, имена, которые потом вошли в историю, сначала были просто эмигрантами, которые спасались от тоталитаризма. «Такие люди, как Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Билли Уайлдер и Фридрих Вильгельм Мурнау тоже работали в Голливуде», — перечислила Артюх. Они принесли с собой не только опыт, но и стилистику, визуальность, образ мышления. «Влияние европейской киномысли и европейской операторской школы было очень большое на первую половину истории Голливуда», — подчеркнула она. Это влияло на формирование жанров — особенно хоррора.

Именно на студии Universal возник так называемый универсаловский хоррор. Это те фильмы, образы которых до сих пор узнаются в поп-культуре. «Это и Франкенштейн, и Мумия, и Дракула», — напомнила Артюх. Все они — порождение эмигрантского киноязыка. Эти фильмы появились уже в звуковую эпоху, начиная с 1931 года. Почти все они были сняты европейцами — кроме «Дракулы» Тода Браунинга, американского режиссера. Остальное — работа эмигрантов. Немецкий экспрессионизм, мистика, тьма, тревога — все это нашло свое продолжение в американском кино. «Это было влияние не только на хоррор, но и последующее развитие определенных жанров и стилей американского кино», — отметила Артюх. Тот же нуар, жанр тревожного саспенса и теней, тоже доверяли снимать преимущественно европейцам. «Считалось, что немцы лучше всего снимают триллеры и хорроры», — пояснила она.

Даже культовый режиссер Альфред Хичкок оказался в Голливуде не сразу. Он был британцем. Его первый фильм в США — «Ребекка» — вышел в 1940 году. Продюсером выступил Дэвид Селзник, тот самый, что продюсировал «Унесенные ветром». Хичкок приехал ставить «Титаник», но вместо этого снял «Ребекку» — и сразу получил «Оскара» за лучший фильм.

Цензура, компромиссы и гангстеры

По словам Анжелики Артюх, одним из ключевых факторов, повлиявших на формирование классического стиля Голливуда, стало введение в 1934 году так называемого Кодекса Хейса. Этот документ задал индустрии ограничения, которые сформировали целую систему производства, где сценарии проходили фильтрацию еще до начала съемок. Интересно, что Кодекс вводился не в формате внешней государственной цензуры, а как результат внутреннего компромисса между студиями и общественностью. «Это не был запрет сверху», — уточняла Артюх.

Участие в компромиссе приняли все крупнейшие киностудии того времени — Universal, Paramount, Warner Brothers, Columbia, United Artists. Главной причиной стала угроза локальной цензуры. В каждом из американских штатов действовали собственные законы, и одни и те же фильмы могли подвергаться разному регулированию. Продюсеры боялись провала проката: «Индустрия была полностью коммерческая, она должна была самоокупаться», — подчеркнула спикер. Финансовые риски заставили студии самоорганизоваться. Немаловажную роль в этом сыграли религиозные организации. Они «выступали против тех или иных фильмов». Все это происходило в стране, которую Артюх называла «нацией с религиозной душой». Результатом давления стал так называемый комитет Уилла Хейса, который и выработал тот самый свод правил.

Кодекс регулировал все — от диалогов до положения тел в кадре. «Нельзя было, например, показывать несупружескую пару в одной постели. Нельзя было критиковать священников. Нельзя было показывать какую-нибудь жесткую форму насилия», — перечисляла Артюх. Этот свод распространялся на сценарии еще до съемок — все замыслы требовали утверждения комитетом. Кодекс действовал вплоть до 1960-х годов. По словам Артюх, он пережил целую эпоху: «вплоть до времени сексуальной революции, определенного рода политических катаклизмов, Вьетнамской войны, целого ряда политических убийств». Он продержался несколько десятилетий и стал фундаментом студийной системы.

Несмотря на жесткие рамки, режиссеры находили способы адаптироваться. Артюх подчеркнула, что они «предпринимали невероятные усилия для того, чтобы его как-то обходить». В этих условиях каждая студия сформировала свой уникальный стиль, завязанный на жанровой специализации. Так, Metro-Goldwyn-Mayer прославилась мюзиклами и мелодрамами. «Знаменитые мюзиклы MGM команды Артура Фрида или Стэнли Донена. Это «Поющие под дождем», «Американец в Париже» или «Жижи». Все они приносили «Оскар», — пояснила Артюх. Именно они стали визитной карточкой студии.

Студия Universal выстроила репутацию на хоррорах. Продолжения историй про Дракулу и Франкенштейна приносили успех, а актеры вроде Бориса Карлоффа и Белы Лугоши стали постоянными лицами жанра. «Они потом снимались в фильмах вместе, потому что две звезды в одном фильме могли принести больший кассовый успех», — добавила Артюх. Warner Brothers взяла на себя гангстерское кино. Фильмы вроде «Маленького Цезаря» и «Враг общества» задали канон. Paramount отличалась европейским лоском. Здесь снималась Марлен Дитрих, работали режиссеры Билли Уайлдер и Эрнст Любич. «Она считалась светящейся студией», — подчеркнула Артюх. Европейское присутствие стало для студии отличительной чертой.

Формировалась система звезд: актеры закреплялись за определенным амплуа, и каждый знал свое место в индустриальной машине. Голливуд превращался в фабрику, где студии были производственными цехами, а фильмы — товаром, четко вписанным в жанровую нишу. По словам Артюх, это и был Золотой век Голливуда. В этот период создавались «совершенно фантастические работы, очень сложные по дизайну». Индустрия активно развивалась технически. Вводились новые форматы: «тогда был рожден большой экран и так называемый синемаскоп», появился цвет, экспериментировали с цветовыми решениями, а в 1950-х годах появился 3D. Даже Хичкок участвовал в технологических новшествах: фильм «В случае убийства набирайте «М», по словам Артюх, был снят как раз в формате 3D. Технический прогресс опережал инфраструктуру. Кинотеатры еще не были готовы к массовому 3D-прокату. Эпоха широкого внедрения пришла лишь с выходом «Аватара», когда фильм «заставил вложить огромные деньги в оснащение кинотеатров».

Голливуд Золотого века, по мнению Артюх, стал «своего рода гением системы». Киновед ссылалась на французского критика Андре Базена, который считал голливудскую модель уникальной и недостижимой в других странах. «Ни в одной стране мире не было такой уникальной ситуации», — подчеркнула спикер.

Развал киносистемы и рождение Нового Голливуда

Переломный момент, по словам Анжелики Артюх, наступил в 1949 году, когда Верховный суд США ввел еще один антимонопольный закон. «Этот закон заставил студию Paramount продать все сети кинотеатров, поскольку с ними судились независимые сети», — напоминала она. Это решение стало прецедентом. Остальные крупные студии последовали примеру Paramount и отказались от собственных кинозалов. Так рушилась вертикальная интеграция — система, при которой одна и та же компания производила фильм, прокатывала и показывала его в своих же кинотеатрах. В результате, по словам Артюх, «образовался независимый прокат». Независимые студии оказались в равных условиях с гигантами, а рынок погрузился в хаос. «Это был момент очень сложного времени, которое продолжалось несколько десятилетий и которое привело к образованию Нового Голливуда», — подчеркнула спикер.

Следующий удар по старой системе нанес крах цензуры. Дорогостоящие проекты крупных студий, по словам Артюх, «стали проваливаться» в прокате. Кассовые сборы падали у фильмов вроде «Клеопатры» и «Унесенных ветром», лент Сесила Демилля. В них вкладывали миллионы, но они не оправдывали вложений. Побеждать стали независимые фильмы. «Они в меньшей степени контролировались Кодексом Хейса, а также были более дешевые в производстве и в гораздо большей степени могли рисковать», — пояснила Артюх.

Эти фильмы обращались к актуальным темам и говорили языком своего времени. Кодекс Хейса, действовавший с 1934 года, к 1960-му начал терять силу. «Он регламентировал сексуальность и насилие на экране», — сказала Артюх. Кодекс делал фильмы «более консервативными» и ориентировал их на семейную аудиторию. Но основной зритель 1960-х был другим — «студенческая, молодая, подростковая аудитория… гораздо более смелая». Им требовались «более яркие… более интересные решения, решения-вызовы».

На этом фоне в США начали появляться киношколы. До 1960-х годов их просто не существовало. Артюх напомнила, что раньше режиссеры приходили в кино из театра или приезжали из Европы. «Они учились друг у друга, воровали друг у друга приемы и совершенствовали этот классический стиль», — говорила спикер. Киношколы же предлагали системное образование и воспитывали режиссеров «на традициях мирового кино». Будущим режиссерам показывали фильмы не только американские. «Им показывали в том числе и советские фильмы», — отметила кинокритик. А также показывали европейские, японские, экспериментальные. Это формировало совершенно иной подход к профессии.

В условиях, когда большие студии теряли стабильность, начинался расцвет независимого производства. Режиссеры, продюсеры и актеры создавали собственные компании. Причем нередко — на один-единственный фильм. Так формировалась новая структура. Артюх назвала ее «пакетное продюсирование». Контракты, когда коллективы работали десятилетиями — уходили в прошлое. Теперь проект собирали как команду: под идею, бюджет и конкретный прокат. Риски возрастали, но именно это, по словам Артюх, «сильно оживило ситуацию». Уже в 1950-х независимые фильмы стали «раскачивать цензурное ограничение». Даже Альфред Хичкок не остался в стороне. Чтобы снять «Психо», он заложил свой дом. Хичкок хотел снимать «более жесткие, более смелые вещи». Этот фильм стал одной из вех, подорвавших авторитет Кодекса.

К 1960-м годам Кодекс Хейса фактически потерял силу. На смену пришла система возрастных рейтингов — те самые PG, R и так далее. Они действуют до сих пор. Это стало новым способом регулирования вместо прямой цензуры. В этом контексте и родился Новый Голливуд.

Молодые режиссеры из киношкол входили в индустрию как независимые. Большие студии не хотели брать их сразу. Слишком высоки были риски. «Боялись им доверить сложные постановки», — объяснила спикер. И фильмов производилось меньше. Приоритет отдавали «людям, которые работали долго». Тем не менее молодые пробивались. Артюх назвала имена: Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович, Монте Хеллман. Все они сначала снимали у независимых продюсеров. Их ключевой фигурой стал Роджер Корман — режиссер, продюсер, основатель студии American International Pictures.

Корман стал крестным отцом Нового Голливуда. Он дистрибутировал в США не только американские, но и европейские и советские фильмы. По словам Артюх, он показывал в Америке фильмы Павла Клушанцева. Даже «Морозко» выходил в американском прокате — правда, в перемонтированном виде. Фрэнсис Форд Коппола начинал у Кормана. Чтобы попасть на студию, он соврал, что «специализировался в киношколе на русских фильмах». В итоге занимался перемонтажом ленты Клушанцева. Там же работал и Скорсезе. Джордж Лукас тоже вышел из киношколы — учился с Копполой в UCLA. Именно Коппола помог другу получить контракт в большой студии. Они дружили с молодости, и Коппола сыграл важную роль в старте карьеры Лукаса.

Единственным исключением стал Стивен Спилберг. «Он снимал фильмы с 8 лет», — напомнила Артюх. Начинал с домашних короткометражек, собирал деньги с показов, монтировал самостоятельно. Пришел в кино через телевидение. Там подписал контракт на сериалы, успешно их снимал, пока телевизионный фильм «Дуэль» не получил успеха в прокате. После этого Спилберг подписал контракт на полнометражный фильм «Шугарлендский экспресс», а потом вошел в число главных фигур Нового Голливуда.

Взлет, бунт и закат нового кино

Первым, кто открыл себе путь из мира независимого кино в мир больших студий, стал Фрэнсис Форд Коппола. По словам Артюх, он оказался универсалом: «обладал даром не только снимать фильмы, но и писать сценарии». Этим он и воспользовался. В соавторстве Коппола написал сценарий к масштабному военному фильму о генерале Паттоне — американском герое, фигуре культовой, с безупречной репутацией. Сценарий принес ему «Оскар» и открыл двери в академическое и студийное кино. Получив право на постановку, он начал движение к главному фильму своей жизни.

«Конечно, самый важный хит в его карьере, который перевернул все, — это «Крестный отец» 1972 года», — сказала Артюх. Фильм стал не только коммерческим успехом, но и поворотной точкой в истории индустрии. Он утвердил новую эстетику, дал Копполе статус суперзвезды и доказал, что авторское, сложное кино может быть прибыльным. Артюх отметила важный момент: Коппола не просто пробился сам. Он протянул руку другому — Джорджу Лукасу. Тот начал с документального кино. «Джордж Лукас, еще будучи молодым кинематографистом, снимал документальный фильм о съемках фильма «Люди дождя» — это малобюджетная картина Копполы, сделанная еще до «Крестного отца», — сказала спикер. Этот фильм — хроника съемок художественной ленты — до сих пор используется в киношколах как учебный материал. Его ценят за чистоту наблюдения и кинематографичность. Коппола ввел Лукаса в свой круг. Через личные связи он представил его в компании 20th Century Fox. Лукас оказался в системе и начал строить свой путь к «Звездным войнам».

Эти истории — симптоматичны. По словам Артюх, в этот момент в Голливуд действительно вошла новая волна авторов. Они были молоды, образованы, настроены радикально. Поколение войны во Вьетнаме, сексуальной революции и студенческих протестов. Их кино не могло быть прежним.

Периодизация Нового Голливуда — вопрос спорный. «Когда начинается Новый Голливуд, мы примерно знаем, хотя на самом деле еще много споров о датах», — отметила кинокритик. Однако есть символические фильмы, которые стали его маркерами. Одним из таких был «Бонни и Клайд» Артура Пэна — лента 1967 года, перевернувшая каноны. Она была снята на студии Warner Brothers, в коронном гангстерском жанре, но с радикальным, жестоким, даже анархичным содержанием. «Фильм был суперуспешным, — сказала Артюх, — он внес эту жесткую проблематику насилия». В фильме появились молодые и яркие актеры, работавшие не по студийным шаблонам, а по законам новой свободы. Хотя Пэн был режиссером старшего поколения и не проходил формальную киношколу, именно его фильм стал одним из катализаторов изменений.

Другой пример — «Беспечный ездок» Денниса Хоппера. Этот фильм оказался на Каннском фестивале и «произвел настоящий фурор». Он был снят вне студий на независимые средства и попал в центр внимания европейской критики. Артюх отметила, что тогда американское кино стало модным. Оно перестало быть просто индустрией — стало событием. Но мода появилась не на пустом месте. Новый Голливуд вобрал в себя все влияние Европы, которое копилось десятилетиями. Оно проявлялось напрямую — через эстетику французской Новой волны, через монтаж, персонажей, рваную драматургию. Но и косвенно — через инфраструктуру. В 1950-е студия Cinecittà в Италии даже получила прозвище «Голливуд на Тибре». Голливудские проекты снимались там ради экономии. Эта взаимосвязь не прерывалась, пока на нее не начали давить уже в XXI веке, например, тарифной политикой Трампа. Но в 1960-е и 1970-е годы Европа была по-настоящему органичной частью американского кинопроцесса.

Что же было с эстетикой Нового Голливуда? Важный троп — насилие. Оно отражало общественные настроения: «Это было время Вьетнамской войны, очень сложное для Америки. Это было время мощных студенческих протестов», — сказала Артюх. Молодежь радикализировалась. Было «движение на Пентагон», аресты, захваты зданий. Это поколение не хотело идти на войну, не хотело жить по правилам своих родителей. Параллельно развивался американский авангард и экспериментальное кино. В этот контекст и вписался Новый Голливуд.

По словам Артюх, он был интересен «молодежи, радикально, очень негативно настроенной по отношению к истеблишменту». В фильмах возник образ бунтаря-жертвы — героя, который сопротивляется, но проигрывает. Он протестует против «уклада, выстроенного отцами». Это были герои «Беспечного ездока», «Бонни и Клайда», «Бунтаря без причины» с Джеймсом Дином, «Бойцовской рыбки» Копполы. Даже Спилберг, несмотря на свой более консервативный подход, в «Шугарлендском экспрессе» зацепил тему. Но именно с приходом Спилберга и Лукаса начался перелом.

Они, как подчеркнула Артюх, «привнесли более консервативную волну своими блокбастерами». Новый Голливуд, построенный на бунте, закончился на росте масштабного развлекательного кино, способного собирать сотни миллионов долларов.

Как «Челюсти» и «Звездные войны» уничтожили Новый Голливуд

Окончание «ренессанса Голливуда» началось в 1975 году и связано оно с выходом одного-единственного фильма. Это «Челюсти» Стивена Спилберга, который стал «невероятно коммерчески успешным фильмом». И не только успешным. По словам Артюх, он «внес другой крен в развитие индустрии и вообще всех идей Голливуда того времени». «Челюсти» были просты по содержанию. Действие фильма происходит в пляжный сезон на берегу океана, где орудует акула-людоед, а герои пытаются ее убить. Вот и весь фильм. Но с точки зрения индустрии, это был прорыв. «Это был блокбастер», — отметила спикер. Фильм был снят по известной книге Роберта Бенчли и впервые в истории был выпущен одновременно на 400 экранах. Для 1975 года это было беспрецедентно. Именно тогда началась та модель дистрибуции, которая сегодня считается стандартом. «Продюсер этого фильма придумал этот очень важный ход — выпустить одновременно фильм на 400 экранах», — сказала Артюх.

Но не только охват определил успех. Была еще одна новинка: «огромная массированная атака рекламной кампании по телевидению». Телевидение уже существовало как мощный медиаинструмент, и маркетинг «Челюстей» был продуман до мелочей. Выход фильма стал событием.

Через два года, в 1977-м, на экраны вышел следующий удар по независимому духу Нового Голливуда — «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Артюх уточнила: «Лукас писал свой сценарий сразу с расчетом на несколько фильмов. И это был огромный риск». На тот момент он уже снял «Американские граффити» — теплый, ностальгический фильм — и фантастический «THX 1138», но большого имени не имел. Тем не менее Лукас провел радикальный контрактный маневр, ставший легендой индустрии. «Он залицензировал за собой право на все персонажи этого фильма и на все образы, придуманные им», — объяснила Артюх. Успех «Звездных войн» превратил этих персонажей в источник прибыли, сравнимый с самим фильмом. «После этого уже голливудские студии никогда не позволяли никому заключать такого рода контракты», — отметила спикер. Но Лукас успел. Он стал автором целой вселенной и вошел в историю как реформатор.

Джордж Лукас не остановился на достигнутом. «Когда он получил свои баснословные прибыли, то тут же вложил их в собственную студию, равно как и в студию спецэффектов», — сказала кинокритик. Так появилась Industrial Light & Magic — та самая компания, которая позже создавала визуальные эффекты для «Индианы Джонса», «Гремлинов» и «Звездных войн». Артюх подчеркнула: «Он был локомотивом технологического развития и, собственно, оставался им вплоть до развития цифровых технологий».

Лукас заложил еще один принцип, определивший облик будущего кино. «Когда он писал «Звездные войны» как своего рода сериал, то заложил идею франшизы», — сказала Анжелика Артюх. Это стало новой моделью — не только фильм, а долгосрочный бренд. «Франшиза предполагает дальнейшее развитие идеи в самых разных формах уже на протяжении длительного времени», — объяснила спикер. Именно эта модель легла в основу индустрии супергеройского кино, Marvel, DC и десятков других медиафраншиз.

Но главное — блокбастеры изменили саму эстетику. Артюх прямо указывает на то, что «успех этих фильмов, по сути, остановил развитие радикальной волны голливудского ренессанса». Причина была в ориентации на массовую аудиторию. «Они были ориентированы, как это ни странно, опять же на семейную аудиторию, на более консервативную», — сказала спикер. Никакой жесткости, секса, радикальности — все, что определяло «Бонни и Клайда» и «Беспечного ездока», исчезло.

Лукас и Спилберг сознательно двигались к другому кино. Они «формулировали для себя» эту модель, «потому что они считали, что Голливуд и вообще зрители устали от изобилия жесткости и радикальности». Они стремились к «семейной модели» — к кино, на которое «шли все — от мала до велика». Так родился новый тип фильмов — блокбастеры с четким маркетингом, рассчитанные на максимально широкую аудиторию. По словам Артюх, «этот момент лег в основу концепции, которая в дальнейшем развивалась по очень сложным научным принципам, так называемому scientific management». Это были «мощный маркетинг и мерчандайзинг» — игрушки, футболки, полотенца и многое другое. Артюх указывала, что «сама идея этого нисходит к компании Disney», но именно в 1970-е эта модель обрела свою зрелую форму.

Еще один фундамент — high concept. «Эту концепцию хорошо сформулировал Спилберг. Она заключается в том, чтобы рассказать идею фильма в 25 словах, а Спилберг скажет, будет ли этот фильм успешен или нет», — объяснила Артюх. Структура high concept проста: book, look, hook — книга, стиль, крючок. Артюх расшифровала: «Book — первоначальное произведение, которое заложит определенного рода успех. Look — определенный дизайн. Hook — некий крючок, который будет цеплять зрителя». Комиксы, визуальная стилистика, вирусные идеи — все это родилось именно тогда. Даже гостевые независимые режиссеры, вроде Вачовски или Сэма Рэйми, — часть этой системы: «Они все пришли из независимого кино», — отметила кинокритик.

Так закончился Новый Голливуд. Так родился постмодернистский блокбастер. И по словам Анжелики Артюх, «эти три важных компонента были заложены уже тогда. И они действуют сейчас». Что дальше — вопрос открытый. «Как будет развиваться Голливуд в наше время с тарифами Трампа — пока сложно сказать», — подытожила спикер.

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».