Модные квадроберы XIX—XX веков: как мода перестала быть только человеческой

В мире животных

Книга о моде могла бы начаться с манекена. Или с кринолина. Или с Лагерфельда. Но у Ксении Гусаровой все началось с муравьев. Еще до того, как она научилась читать, на ее столе лежал «Мир животных» — книга советского биолога и популяризатора Игоря Акимушкина. Муравьи, беспозвоночные, подводные обитатели — все это завораживало настолько, что в доме Гусаровой накапливались «Детские энциклопедии Аванта+». Биология и гуманитарные науки в жизни Ксении как будто долго шли параллельно, но в итоге все равно сошлись в одной точке. Так родилась идея междисциплинарного исследования, в котором можно было бы совместить зоологию, историю науки и моду. На презентации книги Гусарова честно сказала: «Может быть, надо было стать биологом, но мне кажется, что, занимаясь междисциплинарными исследованиями, объединяя историю науки и гуманитарную проблематику, я получаю лучшие части этих очень разных миров».

Но толчком к исследованию стала не энциклопедия и не научный интерес, а поездка в Даремский университет. Почти десять лет назад Гусарову пригласили на конференцию по моде поздней Российской империи. Тема была не то чтобы редкая, но нуждалась в неожиданном угле обзора. Ксения вспоминала, как тогда она пошла в библиотеку, просто листать книги, и буквально наткнулась на изображение дамской шляпы с чучелом птицы. «Мне кажется, это один из самых странных эпизодов за всю историю моды», — сказала она.

Чучела птиц стали началом маршрута, который протянулся от перьев до костей, от театра до уличной моды. От женщины, в платье которой готические скульпторы в Средние века прятали змей и лягушек, — до денди, увенчанных ослиными ушами. Сюжет оброс философией, историей науки, исследованиями, а главное — получил академическую плотность. Монография «Мода и границы человеческого» — цельный итог: десятилетие работы, странные сюжеты, лекции, архивы, библиотеки. И внимание к деталям, которые обычно проходят мимо. Внимание, например, к тому, что проникновение зооморфных образов в моду — не новость XIX века, а гораздо более древняя история. Об этом на презентации говорила доктор филологических наук и историк моды Ольга Вайнштейн: «Модники — это дежурная мишень карикатуристов, и даже в древности, в Средние века, мы уже видим критику моды как проявления тщеславия».

В готике красавица в статуе может оборачиваться носительницей демонов — если обойти скульптуру сзади. Там, где лицо красиво, затылок кишит змеями и лягушками. Так работала метафора первородного греха. Женщина как источник соблазна. Женщина как опасность. «Существовал архетип, по-немецки он назывался Frau Welt, или госпожа мира. Она несла в себе весь мировой соблазн», — пояснила Вайнштейн.

Но зооморфизм в моде — не только женский удел. Щеголи тоже не избежали метафор. Иной раз — буквальных. Вайнштейн привела в пример гравюру Джорджа Крукшанка 1819 года — «Дендистский герб». В ней денди — гибрид бабочки и манекена. Внутри него — булавки, баночки, резиночки, дендистские секреты. А на голове — шляпа с ослиными ушами. Поддерживают конструкцию две обезьяны. «А обезьяна — это очень частый зооморфный образ, поскольку это символ подражания, лживой видимости, лживого подобия. Он как функция обмана, иллюзии, погружения, которое должно быть разоблачено», — сказала Вайнштейн.

Животные в моде — это не только эстетика, это всегда мораль. Не просто мех или принт, а оценка, критика, презрение, высмеивание. Даже у черепахи, которую денди ведет на поводке, есть функция: тренировка в медленности. В XXI веке это назвали бы осознанной прогулкой. Тогда это выглядело как медленное позерство. Зооморфизм в моде — не декоративный жест, а культурный рентген. Он показывает, как моду понимали, как ее осуждали, как к ней относились в разные эпохи. От шляп с чучелами до змеиного затылка готической скульптуры — везде сквозит попытка сказать: «Это — не просто человек».

Причем здесь Дарвин?

Редактор книжной серии «Библиотека журнала «Теория моды» Людмила Алябьева заметила: «Одна из важных интриг этой книги, это то, как автор связывает дискуссии о моде с теорией эволюции Дарвина». Ксения Гусарова тут же подчеркнула: Дарвин вовсе не был равнодушен к моде. Он читал журналы, следил за изменениями женского костюма, сопоставлял их с механизмами отбора. «Если мы внимательно вчитаемся в его работы, то увидим множество сравнений, в первую очередь относящихся к процессу селекции и искусственного отбора, где Дарвин рассуждает о природе вкуса, оперируя именно отсылками к моде и к тому, как меняется мода, какие принципы ею движут», — сказала Ксения.

Для Гусаровой этот факт оказался не просто любопытной сноской, а отправной точкой. В книге она прослеживала, как в модной карикатуре середины XIX века менялся мотив зооморфизма. До этого, в XVIII веке и ранее, объектом насмешек чаще становились мужчины. Их изображали в виде обезьян, бабочек, собачек — существ, подражающих, легкомысленных, лишенных воли. Женщины тоже попадали в кадр, но, по словам Гусаровой, были «на вторых ролях». А вот после публикации «Происхождения видов» начинается что-то иное. Женские фигуры начинают деформироваться — в рисунке, на улице, в воображении общества. В карикатуре, а частично и в реальности, модница становится «фантастическим, анималистическим, чудовищным существом». У нее вырастают хвосты, копыта, рога. Она теряет человеческий облик. Почему?

По словам Гусаровой, сам костюм стал куда более женственным, чем раньше. Мода середины и конца XIX века фокусируется именно на женской фигуре. Кроме этого, научные представления эпохи — и не только дарвинизм, но и его последователи и интерпретаторы — предлагали новую картину мира, в которой женщина оказывается уязвимым, нестабильным элементом. Гусарова отмечала: «Эволюционные представления середины XIX века рисовали женщину чуть ли не слабым звеном эволюции». Отсюда — тревожные выводы. Женщина, которая подвержена моде, становилась не просто эксцентричной, а опасной. Она — сигнал угрозы. Причина — в самой структуре женственности, ее способности к подражанию, зависимости от внешних трендов.

Особенно интересен механизм визуализации этого страха. Женщина-модница — по Гусаровой — была монстром именно потому, что стала заметной. Благодаря ярким краскам и сложным фасонам, ее было видно в городе, на улице. Но она стала заметной и в политике, в профессиональной сфере — начала требовать прав, выходить за пределы домашнего круга. «Женщины стали восприниматься как что-то абсолютно чужеродное в публичной сфере, как опасные монстры», — подчеркнула Гусарова.

Итак, три линии сходятся в одной точке. Женский костюм усложняется и усиливает феминность. Наука фиксирует женщину как потенциальный источник вырождения. Политика и культура начинают рассматривать ее как субъекта, который вторгается в мужское пространство. Возникает «зооморфная модница» — не фигура вульгарной сатиры, а симптом коллективной тревоги. Она появляется в карикатурах, научных статьях, социальных текстах, газетных репортажах. Она — уже не человек.

Животная пластика

С зооморфным образом связана и пластика. Ксения Гусарова провела четкую границу между эпохами. В XX веке и сегодня зооморфизм чаще несет положительную коннотацию. Модели, стилисты, фотографы стараются подчеркнуть в женщине «животную энергию, чувственность, дикость». Особенно часто — через позы, напоминающие пантеру, хищника, дикого зверя. При этом, по словам Гусаровой, в этих образах модели играют центральную роль.

А вот в XIX веке все было иначе. Там зооморфизм — это тревога, упадок, вырождение. Даже обувь вызывала беспокойство. Гусарова рассказывала: «Высокие каблуки XIX века — это не наши высокие каблуки, не 15-сантиметровые шпильки. Это были умеренные по современным меркам каблуки, но считалось, что туфли на каблуках делают ноги похожими на копыта». А если еще и походка не позволяет полностью выпрямить ногу, то «колени приобретали обезьянью форму».

Сходная логика действовала в восприятии турнюра. Этот элемент костюма, особенно модный в 1860–1870-е годы, в сочетании с особым корсетом наклонял женский торс вперед. Возникала особая поза, специфический угол между грудью, талией и бедрами. Гусарова пояснила: «Мы видим это на очень многих изображениях. Где-то эти женщины превращаются в кентавров или фантастических животных. Где-то они превращаются в насекомых». Особенно часто — в ос.

Модница, опирающаяся на парапет, с точки зрения иконографии — просто фигура отдыхающей дамы. Но ее силуэт, подчеркнутый одеждой, делает ее похожей на насекомое. И это превращение не случайно. Оно встроено в саму логику моды. Костюм диктует позу, поза рождает зооморфную метафору. И уже не женщина носит платье — платье превращает женщину в зверя.

Гепарды в бриллиантах, удавы в гондолах и черепахи из Гамбурга

Маркиза Луиза Казати в начале XX века не просто шокировала публику. Она раздвигала границы человеческого — буквально. Ольга Вайнштейн напомнила: маркиза «прогуливалась, держа на поводке двух гепардов в бриллиантовых ошейниках» или «плыла в гондоле с любимым удавом длиной 10 метров». Это не была эпатажная случайность. В доме Казати жила кобра, а философским обоснованием зоопарка служил спиритизм: она верила в перевоплощение душ и считала, что ее предки могли быть животными.

Казати не просто жила в этом образе — она его культивировала и экспортировала в моду. Художники писали маркизу в зооморфных образах. Дизайнеры — одевали. Среди них — Поль Пуаре и Мариано Фортуни. Ювелиры — вдохновлялись. Пантера Картье восходит к реальной черной пантере, которую ювелир увидел у Казати. «Говорили, что это глаза пантеры, которая только что перегрызла прутья клетки», — сказала Вайнштейн. Речь — о макияже Казати: черные круги вокруг глаз, зрачки, расширенные с помощью белладонны. И даже после смерти животные оставались с ней. Удав, умерший во время плавания в Америку, стал чучелом. А черепаху, купленную в Гамбургском зоопарке, Казати подарила своему любовнику Габриэле Д’Аннунцио.

Для Ксении Гусаровой история маркизы стала примером неочевидного модного жеста. «История Маркизы Казати наглядно иллюстрирует, насколько модный жест мы не можем интерпретировать дальше того, что непосредственно видим», — сказала она. Если мы видим даму с гепардом — мы видим даму с гепардом, не более. Спиритизм, философия, «братья-животные» — не считываются. Зато сам образ оказался заразительным: «Практически нет голливудской звезды 1920–1930-х годов, у которой бы не было ручного гепарда», — отметила Ксения. Зачем они брали гепардов — из любви или ради моды, — не всегда возможно установить. «Мы можем только довольно безосновательно спекулировать, если у нас нет документов, которые бы это подтверждали или опровергали», — добавила Гусарова. А что значила любовь к животным для самих животных — еще сложнее.

В моде XIX и начала XX века животные как сопровождали живых людей, так и превращались в чучела и «энтомологические препараты». Это не только модный тренд, но и повод для сложной этической оптики. И если препарирование кажется крайней формой объективации, то в контексте времени это могло быть, наоборот, проявлением любви. В учебниках по токсидермии конца XIX века, которые Гусарова подробно изучала, говорилось: «Не делайте чучел змей, выйдет плохо». Но маркиза Казати все равно сделала — «только очень особая любовь к этому питону принудила ее хранить и одушевлять» его.

Грань между жестокостью и обожествлением, по словам автора, «очень-очень тонкая». «Тонкая грань между любовью и жестокостью существует, между объективацией и, наоборот, особыми, возвышенными отношениями. И это, конечно, сюжет, который меня невероятно интригует, который я пыталась с разных сторон в книге показать», — сказала Гусарова.

В XX веке зооморфизм стал не только модой на животных, но и эстетикой, стилем, философией. Некоторые дизайнеры сделали зооморфность основой своего подхода. «Парижский модельер Эльза Скиапарелли и британский дизайнер Александр Маккуин — это дизайнеры, для которых животные мотивы имели совершенно особенное значение», — сказала Гусарова. Оба так или иначе обращались к XIX веку, переосмысляя его викторианские мотивы. У Маккуина этот неовикторианский слой явно считывался и анализировался, а у Скиапарелли — был «менее очевидным сюжетом». Но в межвоенный период эстетика XIX века переживала ренессанс — ироничный, сюрреалистический, парадоксальный. Именно в этом духе работала Скиапарелли.

Однако с конца XX века фокус начал меняться. Стал появляться дискурс этической ответственности. «Шубы из натурального меха абсолютно никого не беспокоили 50 и более лет назад», — напомнила Гусарова. Этический поворот оказался относительно новым. Зоозащитные движения, по ее словам, «во многом никак не связаны с модой». Но в какой-то момент они пересеклись. И это столкновение породило новую чувствительность. Животные перестали быть просто модными жестами и стали субъектами этического взгляда. Так возникла мода, где важны не только форма, цвет и силуэт, но и происхождение материала, судьба носителя меха, смысл препарирования.

История моды оказалась тесно связана с историей того, как человек видел животных: как предков, как украшение, как инструмент, как брата, как товар, как соучастника, как жертву. И книга Гусаровой «Мода и границы человеческого» — не просто про моду. Это про ту самую грань. Порой невидимую, порой ослепительно яркую.

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», автор телеграм-канала «Булочки с маком».