«Ни «чернуха», ни «розовуха» не имели отношения к той реальности, которая нас окружала»

«Ощущение тревоги и жесточайшей внутренней дисгармонии в общественной жизни пронизывает советский кинематограф уже в 1970-е»

— Евгений Яковлевич, почему о кинематографе эпохи перестройки чаще всего вспоминают нелестно — говорят о засилье «чернухи», тенденции к показу лишь невеселых сторон жизни советского общества? Справедливо ли это? Ведь эпоха дала такие яркие работы, как «Маленькая Вера», «Асса», «Игла», кинематографисты вернулись к теме культа Сталина, поднимали немало острых тем, и было бы странно, если бы экран игнорировал в то время темы наркомании, молодежных проблем.

— Понимаете, ощущение тревоги, ощущение жесточайшей внутренней дисгармонии в общественной жизни пронизывает советский кинематограф уже в 70-е годы, и причем на протяжении всего того десятилетия. А к середине 80-х уже даже и этого ощущения не остается: с 1980 года сплошняком идет кино невероятно низкого качества, кино, не рассчитанное ни на какую зрительскую категорию, кроме единственной — аудитории Госкино, которая выдавала студии разрешение на съемку. Студия получала зарплату, но никто на этой студии не думал о том, что их фильмы (за редким исключением) будет кто-то смотреть. К 1984 году большинство советских фильмов были абсолютной мертвечиной!

Но все то, о чем будут выкрикивать в фильмах в перестроечные времена, то есть от темы безнадежности жизни современного рядового человека вплоть до феномена Сталина в массовом сознании, было уже сказано ранее. Если говорить о жестоких картинах 80-х, то тут можно взять фильмы Динары Асановой, где умело, в жанре истерики работала молодая Ольга Машная («Никудышная», «Милый, дорогой, любимый, единственный»), а ранее, в 70-е, Асанова очень ярко обозначила одну из главных тем кино того времени — тему брошенных детей.

На эту тему я бы отметил и фильм конца 70-х «Случайные пассажиры», который тогда прошел как-то незаметно. Там Владимир Гостюхин играет шофера, который вынужден перевозить в дальние райцентры дефективных детей из расформированного детдома. Можно отметить и фильм «Последний побег» 1982 года с Михаилом Ульяновым и, конечно же, «Пацанов» 1983 года уже упомянутой Асановой. Ощущение внутренних, страшных процессов, которые происходили в глубине советской повседневности, уже было в кино, как видите, до перестройки.

Но чем отличалась ситуация перестроечного кино от кино, мастерски снятого ранее? Выяснилось, что перестроечному кино особенно-то и нечего сказать зрителю. «Оттепельное» кино, к примеру, делалось людьми, у которых был опыт исторического катаклизма, то есть опыт Второй мировой войны. Этот опыт был пережит разными поколениями режиссеров, от тех, кто сражался (Григорий Чухрай, Станислав Ростоцкий), до тех, кто помнил себя в своем военном сиротстве (Николай Губенко), и это был опыт самостояния — внутреннего духовного достоинства. А кроме того, внутри этих людей была готовность сказать зрителю что-то принципиально важное. Помимо этого, у некоторых известных режиссеров был опыт простоя в начале 50-х, то есть в период малокартинья, а в 60-е их опыт самостояния был сродни бродильному ферменту, который вышиб пробку из бочки. Они были переполнены своим опытом, и его хватило почти на два десятилетия их работы.

Кроме того, следует учесть, что для людей поколения, прошедшего войну, светлое будущее, о котором так часто говорили в пору их расцвета, было для них вполне реальным, они видели свет в конце тоннеля, снимая на ту же историко-революционную тему. Но после всплеска этой темы в конце 60-х на месте этого «светлого будущего» вдруг обнаруживается пустота. И как раз в начале 70-х появляется другое поколение — поколение, которое эпоху оттепели застигло в самом конце, потому что было тогда еще юным, но которое остро пережило ввод танков в Прагу в августе 1968 года. И уже это поколение стало ощущать на месте светлого будущего какую-то дыру.

Сущность искусства составляет именно наличие света в конце тоннеля, но поколение, снимавшее кино в перестройку, уже не помнило о том, что этот свет вообще необходим. Вот вы назвали «Маленькую Веру» режиссера Василия Пичула. Эта картина очень показательная, и вот в каком смысле: если предыдущее поколение, поколение 70-х, в своих работах непременно ищет, откуда пойдет этот свет, то поколение Пичула лишь накапливает внутреннее неприятие окружающей жизни само по себе. И его фильм — это лишь объяснение в нелюбви к городу, откуда ты вышел (в данном случае речь о Мариуполе, откуда в свое время бежал в столицу Пичул, как и многие его ровесники, делать большую жизнь), к этому провинциальному «болоту». «Маленькая Вера» замешана именно на отторжении от реальности, но, высказавшись до конца, Пичул ничего больше сказать не может!

Конечно, любой человек, приходящий в искусство, должен заявить о себе, заявить себя, должен привлечь к себе внимание. Но в перестройку единственное, что остается, чтобы привлечь к себе внимание, — «выкрикивать» еще вчера запрещенное, но сегодня разрешенное. Поэтому «Маленькая Вера», помимо всего прочего, была сенсацией еще и из-за откровенности своих постельных сцен, но ничего более, чем откровенность, эти сцены не означали. Ну разве что фильм дополнительно просветил молодежь в сексуальном вопросе — не все ж знали, что в сексе есть та или иная поза! Вскоре на экраны выходит «Интердевочка», где главная героиня — проститутка, хотя и добродетельная. Это не самое лучшее кино Петра Тодоровского, и сюжет практически такой же, как у «Маленькой Веры». Да, материал для фильма сенсационный — валютные проститутки, но ведь все валютные проститутки были в советское время на учете в органах госбезопасности, и никто их особо в КГБ не таскал. «Асса» — это фильм об андеграундной культуре, теме ранее запрещенной, а стало быть, сейчас требующей выхода на поверхность. Вот «Игла» на этом фоне картина более интересная.

«Шахназаров может снимать только в русле конъюнктуры»

Что касается уймы антисталинских картин в перестройку, то я считаю, что о Сталине все было сказано ранее. «Покаяние» — это кино про бессилие, о людях, которые мечтают о расправе с прошлым, но вынуждены об этом молчать, они говорят сами с собой. Между тем о Сталине все сказано к 1978 году, и последней картиной, где это хорошо показано, стала «Сибириада» Андрея Михалкова-Кончаловского. Многие зрители помнят ту сцену, где забывший о своих корнях Алешка Устюжанин попадает в избушку, отравленную болотными газами, и тут его посещает видение — его отец, который приложил руку к жизненной катастрофе его малой родины Елани, фигура отца, уходящая вдаль в шинели, и плакат Сталина на двери избушки. В «Сибириаде» в лице Алешки нам показана психология вечного державного дитяти, которая не дает таким людям вырасти как личностям, и самое главное и печальное — лишает их способности быть ответственными за что-то. В 1991 году уже непосредственно на тему Сталина, но с теми же смыслами и тем же Кончаловским был снят замечательный «Ближний круг».

— А до «Сибириады» были хорошие фильмы на тему сталинщины? Ведь в то же оттепельное время работ, громко обличающих Сталина, вроде бы не создали?

— Таковой была картина «Друзья и годы» 1965 года, снятая Виктором Соколовым по сценарию недавно скончавшегося Леонида Зорина. Алексей Герман назвал ее одной из лучших картин, сделанных на Земле. Тема Сталина присутствует и у Тарковского в «Зеркале» в первой новелле о матери.

Аудитории не все обязательно говорить открытым текстом, намеков ей абсолютно достаточно: под давлением цензуры создается определенный язык, посредством которого можно сказать все, что нужно сказать (если, конечно, есть что сказать). Но поколению кинематографистов, работавшему в перестройку, сказать на тему Сталина было уже нечего. Они могли говорить только о конце света — возьмите те же «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского.

— Но Лопушанский — это все-таки не «чернуха». Это авторское кино перестройки, и сюда же я бы мог включить и «Город Зеро» Карена Шахназарова, в своеобразном абсурдистском стиле передавший перестроечные процессы через историю простого инженера. Правда, жаль, что дальше у Шахназарова в перестройку такого успеха не было. Почему, кстати, как вы думаете?

— У Шахназарова есть определенный профессиональный навык, но отсутствует чувство темперамента, и в силу этого он может следовать только в русле конъюнктуры. Да, Шахназаров может делать сюрреалистическое кино, делать его иносказательно, эзоповым языком, намеками, что он и продемонстрировал в «Городе Зеро». Но переменилась конъюнктура на 180 градусов, и теперь он патриот. Конечно, в «Мы из джаза», «Зимнем вечере в Гаграх», «Городе Зеро» была какая-то узнаваемость следов молодого поколения, но дальше-то ничего из этого поколения не вышло в ту же перестройку.

Получалось, что мы имели в кино бунт, который ни к чему не приводит. Получалось, что это барахтание в каком-то болоте, поэтому никто из тех, кто пытался делать кино в эпоху перестройки, до нашего времени не добрался.

— А в «чернухе» — фильмах с наркоманами, проститутками, бомжами и проблемной молодежью — тоже был бунт? Или это все-таки делалось на потребу публики?

— Понимаете, в состоянии депрессии, общественной неуравновешенности никто «чернухи» не хочет. Но за «чернуху» режиссеры ухватились как за способ обратить на себя внимание показом ранее недозволенного. Тут можно вспомнить слова из пьесы Евгения Шварца «Дракон». Когда становится ясно, что Дракон повержен, публика вдруг начинает кричать «Долой!», и получается, что как желаем, так и лаем.

Да, «чернуха» изначально работала на фестивалях, аудитория «Ассы» приходила на нее, потому что был дозволен андеграунд, а «Интердевочка» оказалась очень хорошей и крепкой мелодрамой, но дальше «чернуха» зрителю была не очень нужна. Одно дело, когда ты смотришь на страшное, не отводя глаз, и другое, когда ты держишь взгляд в надежде увидеть свет в этих тварях, увидеть единый корень жизненного существования тварей с Творцом. А режиссеров, делающих такое кино, в перестройку практически не было. Может быть, за исключением Балабанова.

«Свобода, которая свалилась на нас в перестроечную эпоху, не была выстрадана режиссерами»

— Почему же со светом в конце тоннеля в фильмах второй половины 80-х такие серьезные проблемы? Неужели жизнь была прямо-таки невыносимой, что невозможно было не прокричать?

— Все элементарно: эти люди выросли уже в затемненном пространстве, в пространстве, где отсутствие света — это данность. Они уже не знали о необходимости существования света. А когда все в кино не освещено, в дальнейшем это в нем превращается в штамп, и поэтому появился термин «чернуха». Кстати, он появился вслед за термином «розовуха», которым называли доброе кино. Но ни «розовуха», ни «чернуха» не имели отношения к той реальности, которая нас окружала и окружает. Реальность-то богаче наших представлений о ней, и за бытом всегда существует бытие, и речь не о том, что быта нет — просто нужно переменить оптику. Но про это догадались старшие. В силу того, что режиссеры перестроечной волны не догадались сменить оптику в те годы, серьезных карьер у многих из них потом и не было. Ну кто остался от этого времени? Лопушанский? У вас когда-нибудь возникало желание пересматривать Лопушанского? Мне ближе Сергей Овчаров — автор «Небывальщины», хотя он тоже с трудом пробивался в дальнейшие годы. Шахназаров? А что у него такого серьезного снято после «Города Зеро»? Вряд ли можно серьезно оценивать даже «Сны» и «Цареубийцу» уже из 90-х.

Да, появилось кооперативное кино, но и оно ничего не дало, и тут дело не в том, что не было профессионализма — режиссерам, кроме «бунта», просто нечего было сказать зрителю в последние 30 лет. А вот Кончаловский берет ту же картину разрушающегося мира, и у него получаются «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». А почему получаются? Кончаловский решает уйти в режиссуру после того, как посмотрел «Летят журавли» Калатозова. И то главное, что он постиг после учебы вместе с Тарковским — это финал «Ночей Кабирии» Феллини, когда героиня Мазины, потерявшей деньги, идет по улице, машет всем рукой, улыбается, и это воспринимается режиссерами той поры как тот самый свет в конце тоннеля, воспринимается как данность. А на чем и на ком воспитывалось поколение, пришедшее в кино в эпоху перестройки и после нее? На фон Триере, Джармуше? Но, как сказал Кончаловский, а что нового сказал о человеке фон Триер по сравнению с Феллини? Вот вам и ответ.

Кроме того, в истории искусства существуют эпохи, которые плодотворны для развития того или иного его вида, и оно в этот момент даже становится во главу угла. С кино это произошло в 20-е и 60-е годы XX века. А 80-е и время вплоть до сегодняшнего дня — это не время внимательного вглядывания в жизнь для кино. С 80-х и до сих пор продолжается эпоха, в которой кино превратилось в зрелище, создаваемое при помощи электронных средств и так далее. Предметом кино перестала быть сама реальность, а значит, кино уже мало напоминает искусство — его создает поколение, воспитанное на «Индиане Джонсе» и «Звездных войнах». Язык Феллини с 80-х оказывался для новых кинематографистов мертвым, и сам Феллини в последние годы жизни говорил, что его зритель уже умер. Да, мир изменился, прежний язык кино никак не мог отразить новую реальность, и, соответственно, у режиссеров было замешательство.

Но самое главное еще вот что: свобода, которая свалилась на людей в перестроечную эпоху, не была выстрадана режиссерами второй половины 80-х. Настоящую свободу нужно создать огромным внутренним трудом души, а когда она приходит извне, она даже не освобождает человека! Замечательный поэт 60-х годов, диссидент Владимир Корнилов в 1987 году написал стихотворение, которое начинается так: «Не готов я к свободе / По своей ли вине? / Ведь свободы в заводе/ Не бывало при мне!». И это очень точное стихотворение, он понимал происходящее много лучше других.

Чудовищная неготовность к свободе очень сильно повлияла на кино перестройки. Ну не бывает подлинной свободы там, где ты не стремишься к ней всеми силами. Но свобода вынуждена была свалиться, потому что советская система доказала свою нежизнеспособность и развалилась. И я боюсь, что в скором времени нас ожидает такая же ситуация: нынешнее кино — абсолютно слепое, его делают люди, которые окончательно разучились снимать, и это отсутствие способности видеть реальность становится в нашем Отечестве уже нормой. Таков весь нынешний экран за некоторыми исключениями. Но повторю еще важную вещь — бывают эпохи, созданные для кино, а в другие эпохи бывают лишь отдельные хорошие фильмы.

«Если ты обращаешься к реальности а-ля «У, гадина, глаза бы мои тебя не видели!», то получается то, что получается»

— В 1986 году к руководству советским кино после громкого V съезда Союза кинематографистов СССР пришли люди именно перестроечных взглядов — Элем Климов и Андрей Смирнов. От влияния на кинопроцесс были отодвинуты большие режиссеры, которых считали конформистами — Матвеев, Бондарчук, Ростоцкий, Кулиджанов . С новым руководством были связаны надежды, что советское кино после, как вы говорите, мертвечины первой половины 80-х получит фильмы, в которых зритель увидит искусство, а не госзаказ, как ранее. Почему этого не произошло, несмотря на то что была разработана программа развития кино и работало немало мастеров, прославивших советское кино в прежние годы — Чухрай, Наумов, Рязанов?

— V съезд был не столько утверждением декларации, манифестирования нового кино, сколько сведением счетов со старым кино. Понимаете, в новой ситуации новыми людьми не предлагалось нового способа видения советского кинематографа. Да, новые руководители разработали экономическую программу, но все равно ничего не вышло. В 70-е кино тех же Смирнова или Климова как-то еще могло пробиться на экран, а теперь с таким кино вообще ничего не вышло, а те, кто пытался что-то подобное сделать, выдавали продукт хуже, чем в условиях страшных цензурных тисков.

Возьмите антикультовый фильм «Закон» 1989 года. Алов и Наумов должны были сделать его еще в 1964 году, но снят он был только в перестройку и оказался неудачным. Да, к тому времени умер Алов, а Наумов не смог сделать фильм удачным в силу того же возраста. Понимаете, ведь к этому времени у маститых режиссеров, не говоря уже о других, ослабевает культурная память. Ты, с одной стороны, ощущаешь себя пришельцем, говорящим новые слова, а на самом деле это уже кажется каким-то лепетом. Когда ты в новом фильме декларируешь, что для тебя ранее ничего дорогого в жизни не было, ты ничего не знаешь и знать не хочешь. И таких именитых людей из мира кино я знаю очень много! Но и на авангарде в кино долго не продержишься. Дать продержаться способна только реальность, если ты вступаешь с ней в диалог. А если ты обращаешься к ней а-ля «У, гадина, глаза бы мои тебя не видели!» (а это основное обращение к реальности в кино с 1988 года), то и получается то, что получается.

От Смирнова и Климова не зависело ничего, их поезд ушел, они были люди из другого времени с его достоинствами и недостатками. Кроме того, и Климов, и Смирнов были достаточно обессилены для такой работы. Они уже к 1986 году были измотаны постоянным сражением с системой. Возьмите того же Климова — после того, как в 1971 году у него вышла картина «Спорт! Спорт! Спорт!», он смог сделать только две картины, и делал их с огромными мучениями. Кроме того, эти люди не могли резко изменить язык кино, о котором я уже говорил.

Еще один важный момент: к тому времени советское кино очень сильно потеряло своего зрителя. Люди и так к середине 80-х в основном предпочитали киноимпорт, а когда появились видеосалоны, когда киноимпорт хлынул в страну огромной волной, когда зрителю давали все такое «остренькое», «вкусненькое» и новенькое, то что тут противопоставишь? К тому же в перестройку зритель уже хотел ходить в кино, чтобы развлекаться. Кино советский зритель воспринимал уже как зрелище, а не средство познания мира. Конечно, уже в 70-х подавляющее большинство зрителей не рассматривало кино как средство познания мира, но тогда деваться было некуда, слишком мало в кино 70-х было художественных событий. А теперь, в перестройку, зачем было смотреть даже наше страшное кино, если этого до хрена в американском? Поэтому будем смотреть «Звездные войны»! Все было логично, это была историческая закономерность.

— Почему же режиссеров, отразивших перестроечную реальность умело, с жизненных позиций, а не с позиций самовыражения, было мало? Тем ведь было во множестве!

— Дело было не в темах, а в подходе к реальности. Вопрос состоял в том, как же, под каким углом видеть реальность, чтобы ощутить себя в ней незаброшенным? Когда ты ответственен за этот мир, когда ты находишь язык, когда твоя частная инициатива не задушена, посредством этого возникает доверие к реальности и возникает другое кино. Но все это проклевывалось не в перестройку, а в 90-е.

— Не все были как Василий Шукшин, чувствовавший ответственность за мир?

— Бесспорно! Почему у Шукшина был прорыв в «Калине красной»? Потому что он все силы отдал этой картине! Шукшин после работы над другой своей картиной, правда, некассовой и авангардной, «Странные люди», говорил: «Я понял истину — завяжись узлом, но не кричи в пустом зале!». Но чтобы это понять, надо ощущать зрителя. Не все его ощущали.

Вот вы спрашивали о темах, которые нужны были бы зрителю, и я скажу, что зрителю нужно было то, на что он ходил — вот и все! Нужна была «Маленькая Вера», потому что она показывала, что молодые люди имеют право на собственную жизнь, нужна была «Интердевочка», потому что люди хотели поплакаться над судьбами падших, какой была героиня Елены Яковлевой.

«Советское или антисоветское — какая разница? Вот внесоветского в то время было гораздо больше»

— Какие из перестроечных фильмов вы лично считаете успешными?

— В конечном счете, из того, что было сделано с 1986 по 1991 год, для себя я назову искусством фильм «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко, снятый в 1987 году. Фильм тогда меня очень сильно царапнул, так сказать. И «Изыди» Дмитрия Астрахана.

— А что вы считаете заслугой перестройки для кино?

— Для меня как для историка кино она в одном: снова возник интерес к истории кино, что позволило ввести в обиход кучу новых имен и явлений прошлого. Это касалось и «полочного» кино, и не только. Взять, к примеру, очень хороший фильм о ранней любви «Мальчик и девочка» с Николаем Бурляевым и Натальей Богуновой. В 60-е его попросту выбросили из проката, а сейчас это уже классика, и такие картины мы обрели вновь благодаря перестройке.

— Ваш коллега, киновед Валерий Фомин, в одной из книг сделал вывод, что к 1989 году советское кино окончательно превратилось в антисоветское. Согласны?

— Валерия Ивановича я очень люблю, но чаще всего с ним не соглашаюсь. Что касается его вывода, то тут я процитирую Довлатова: «Советское или антисоветское — какая разница?» Вот внесоветского в то время было гораздо больше. И это внесоветское кино было уже в 70-х! Ну что советского было в фильме 1979 года «Жена ушла» любимой мною Динары Асановой? Что советского было в фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» или в фильме Аристова «Трудно первые сто лет»? Советское кино с его тягой к свету кончилось примерно к началу 70-х — его «отпел» Кончаловский в «Романсе о влюбленных».

А антисоветского кино не было. Таковым можно было бы назвать фильмы на тему культа Сталина, сделанные «левой ногой», а на самом деле в перестройку мы увидели продукцию, которая была безадресной: она делалась по советским лекалам, а потом их перевернули вверх ногами и делали уже «антисоветские» картины, и ничего более. Я помню перестроечную картину Эльёра Ишмухамедова «Шок» — там журналист разоблачал мафию, ситуация была доведена до накала, и герой с единомышленниками готов был разнести к чертовой матери всех руководящих мафиозников, но вдруг он всех останавливал и говорил: «Завтра мы все обсудим на партийном собрании!». Вот это и был «антисоветизм»! (Смеется).

Валерий Иванович прав, если иметь в виду, что советские лекала были просто перевернуты. Сначала по ним делали «розовуху», а потом «чернуху».

— Евгений Яковлевич, вы знаете, просматривая современное российское кино и обращаясь время от времени к перестроечному, я все-таки не готов снять шляпу перед первым и с куда большим интересом смотрю ту же «чернуху», ибо в ней вижу жизнь, откровенность жизни, а не выдуманное беззаботное пространство, как во многих картинах, рассчитанных на современного массового зрителя.

— Если говорить об откровениях в кино, я бы посоветовал и вам, и вашим читателям смотреть кино 60-х. Но если хотите посмотреть что-то из перестройки, посмотрите картину 1989 года «А был ли Каротин?» Геннадия Полоки. Это очень глубокий фильм.