«Трубадур»: тайны мадридского двора на казанской сцене

Алогичное либретто компенсируется роскошной музыкой

Либретто «Трубадура» просто изобилует тайнами «мадридского двора» с кровавой развязкой, непременными поединками, местью, где накал страстей не ослабевает ни на минуту. Есть две роковые женщины, «замутившие» прошлое и настоящее героев. Есть старая цыганка Азучена, которая когда-то выкрала графского младенца Манрико, тем самым отомстив за смерть своей матери. И есть красавица-аристократка Леонора, за любовь которой схлестнулись два брата — тот же выкормленный цыганкой Манрико и граф ди Луна. Используя положение и власть, ди Луна избавляется от соперника. Только когда на плахе гибнет Манрико, граф узнает страшную для него новость — он казнил своего родного брата.

Отсутствие элементарной логики у авторов, драмы — Антонио Гарсия Гутьерреса и либретто — Сальваторе Каммарано, просто умиляет. Создается ощущение, что они совершенно не знакомы с понятием «причинно-следственная связь». Если любовь испанской герцогини к простому цыгану еще можно объяснить «химией любви», которой чужды социальные и национальные предрассудки, то другие перипетии сюжетной канвы вызывают лишь улыбку. К примеру, каким образом бродячий цыган Манрико чудесным образом вдруг становится рыцарем и участвует в турнирах, или почему Азучена, которая душевно клянется, что любит своего приемного сына так, как ни одна мать не любила, спустя годы спокойно посылает его на смерть (можно только позавидовать поистине эпической выдержке этой цыганки).

Дабы хоть как-то скрепить пазлы столь запутанного сюжета в единое сценическое полотно, режиссер постановки Ефим Майзель вводит два новых трансцендентальных образа-призрака (старой цыганки и отца-графа, из-за которых, собственно, и началась вражда) в «узловые» моменты действия, как своего рода «связующее звено» между прошлым и настоящим. Именно эти призраки будут стоять за спинами своих потомков — Манрико и Азучены — в темнице, и призрак старого графа падает в момент расстрела сына. Отметим, что по сюжету оперы Манрико умирает на плахе, и возникает естественный вопрос — откуда мушкеты у испанского войска в XV веке? Впрочем, данная замена не вносит диссонанс в общую атмосферу спектакля — из квартета основных героев в живых остается только граф ди Луна, и только для того, чтобы всю оставшуюся жизнь каяться за свое злодейство.

В целом Майзель применяет в спектакле весь арсенал привычных современных режиссерских элементов. Это расширение пространства сцены путем введения действующих лиц спектакля из зрительного зала: выход цыган из боковых проходов зрительного зала к сцене, а также Леоноры и Рюиза через весь центральный проход зрительного зала к тюремной башне, где томится Манрико. Это и весьма эффектная видеоинсталляция сожжения цыганки с душераздирающими криками в проеме между башнями, открывающая и завершающая спектакль (принцип «кольцевого обрамления»); видеоинсталляция теней, наглядно раскрывающих сцену казни (видимо, чтобы зритель даже визуально проникся пониманием, почему Азучена охвачена жаждой мести).

И все же самое основное в «Трубадуре», за что его так ценят все меломаны, — это роскошная музыка, в которой, несмотря на трагическую финальную составляющую, есть свет любви, ради которого гибнут герои. А выступление весьма интересного интернационального состава исполнителей привнес не менее интригующую составляющую первого вердиевского вечера на Шаляпинском фестивале.

Свет любви

Любимца казанской публики Ахмеда Агади в титульной партии все эти интриги и страсти явно не тяготили, чему свидетельство — энергичные взмахи шпагой, которые словно подтверждали его лидерство на сцене. Анализировать какие-то мелкие помарки, свойственные исполнению столь архисложной партии (в том числе чуть недотянутую верхнюю «до» в Di quella pira — «Пламенем адским, что все сжигает»), думается, не стоит, так как сам по себе голос сильный, пластичный, тембрально богатый и легко трансформируемый для передачи разных оттенков — словно «прирастающий» к исполняемому материалу. В плане актерского воплощения была и трепетная чуткость в любовном дуэте; было и гордое, достойное принятие неизбежного; была и обреченность в предсмертной сцене.

Партия Азучены — одна из самых красивых и известных меццо-сопрановых партий в мировой оперной практике (недаром даже сам композитор подумывал назвать свою оперу «Цыганка»). Она трудна не только технически, ее также очень сложно спеть стилистически выверено, не говоря уже о сложностях художественного претворения образа мстительной цыганки. Энергетика, харизма партнерши Агади по Мариинской сцене Елены Витман довольно притягательная, голос слегка «вяжущий» (без характерной остроты во фразировках Stride la vampa! — «Пламя пылает!»), но чувственный и сочный. В ее исполнении ни на минуту не останавливался своеобразный «пульсирующий нерв» в раскрытии образа инфернальной цыганки: были и страсть, и смятение, и ненависть в сцене проклятья, и скрытое помешательство рассудка.

Особо отметим выступление азербайджанского баритона Эвеза Абдуллы, который был срочно вызван из Германии, дабы заменить первоначально заявленного в программе заболевшего Бориса Стаценко (хотя голосовой аппарат вокалистов официально причислен к музыкальным инструментам, но «прибор» этот весьма хрупкий, и его верная «настройка» зависит от многих внешних факторов). И, учитывая отсутствие предварительной подготовки к выступлению, в партии ревнивого, обуреваемого темными страстями графа ди Луны Абдулла был весьма убедителен. Несмотря на тщательно выстроенный образ тирана, Абдулла-эстет никак не мог воспротивиться красоте вердиевсого мелоса в любовной арии романсового склада Il balen del suo sorriso, подсвечивая светом любви зрительный зал. А последующее точное исполнение кабалетты в полной мере раскрыло решимость средневекового «мажора» добиться непокорной красавицы.

Сама по себе партия Леоноры весьма непростая: сложная тесситура, «серпантины» межрегистровых модуляций, бессчетное количество фиоритур и россыпь стаккато. Леонора — Анна Нечаева обволакивала зрительный зал своим мягким, но довольно объемным средним регистром, который гармонично сочетался с образом страдающей арагонской герцогини. Напряженные верхи были умело прикрыты эмоциональным зарядом солистки Большого театра донести до публики душевное состояние своей героини: ее метания между домогательством всесильного графа и любовью к благородному трубадуру.

Ода хору

Хору татарского театра под руководством Любови Дразниной можно посвятить целую оду. Настоящая «живая материя» в каждом спектакле! Если в предыдущей постановке хор театра великолепно создал колоритную и рельефную разноголосицу Латинского квартала, то на сей раз он искусно разделялся на несколько пластов: основной (хор цыган Vedi! Le fosche notturne spoglie — «Видишь, на небе заря заиграла»), фонический (хор Miserere — «Помилуй»), аккомпанирующий (во время сольных и дуэтных номеров с участием главных персонажей) и комментирующий в захватывающем рассказе Феррандо о старом графе в исполнении украинского баса Сергея Ковнира.

Ансамблевые моменты были довольно хорошо сцементированы оркестром под руководством маэстро Василия Валитова. Это тем более ценно, поскольку вся опера, подобно мозаике, состоит из отдельных ярких арий и сцен, которые весьма сложно воплотить в единую фреску.

Если в первом отделении моментами ощущалось ритмическое разночтение между солистами и оркестром, то уже после антракта выразительный мистический вендеттный демонизм оперы приобрел тот самый характерный «нерв», заставляющий содрогаться зрителей в финале. Что ж, в современной психологии есть понятие closure (завершение), и весь спектакль словно подтверждал его основной постулат: чтобы иметь будущее, нужно отпустить свое прошлое. Иначе оно просто не дает двигаться вперед, сжигая и опустошая все вокруг.