Премьера «1917»: «виртуальная реальность» окопной правды Первой мировой от Сэма Мендеса

«Виртуальная реальность» окопной правды Первой мировой

Фильм «1917» — снятое одним (на самом деле нет, но обычный зритель об этом вряд ли догадается) двухчасовым кинодублем великого оператора Роджера Дикинса погружение в военный Ад двух солдатиков: младшие капралы Блейк и Скофилд посланы с миссией предотвратить атаку английского полка на превосходящего силами немецкого противника и избежать бессмысленной бойни (и попутно спасти старшего брата одного из капралов — лейтенанта Блейка). Их ждут многокилометровые траншеи в полтора человеческих роста высотой — окопные города с настоящим «уличным движением», бесконечными поворотами и землянками, дикий и разветвленный, как муравейник, солдатский лабиринт. Выжженная в прямом смысле земля, расстрелянные артиллерийскими бомбардировками леса, изрытые воронками туманные пустоши с засасывающей грязью и кровавыми лужами. Колючая проволока вместо зеленых растений, поднятые на дыбы громады танков вместо горной гряды. Целые заминированные подземные города — в буквальном смысле этого слова, когда-то населенные немецкими солдатами, а теперь при их отступлении занимаемые полчищами жирных крыс, пожирающими не столько гниющие припасы, сколько человеческие трупы. Почва, состоящая из гниющей человеческой и лошадиной плоти, мягкой, бесформенной, липкой, резкий запах которой, кажется, можно почувствовать даже через экран. И порой сложно разобрать, куда ступают капралы — в лужу, грязь или чье-то рыхлое тело, брошенное тут прорастать травой, быть может, еще в 1915 или 1916 году (Первая мировая война стала чуть ли не первой, где позиционные бои за пару дюймов фронта продолжались месяцами и годами, поглощая в мясорубках под Верденном или на Сомме миллионы жизней в атаках и контратаках — заведомо, как выяснялось потом, ошибочных и ненужных).

Чем глубже забредают персонажи за фронтовую линию, тем менее реалистичным и более абсурдным кажется происходящее вокруг, декорации походят на театральные задники, масштабные боевые сцены, которых и так почти нет (хронологически большинство солдат Первой мировой провели все годы войны в окопах), разваливаются на отдельные сценки между двумя-тремя актерами — что выдает в режиссере Сэма Мендесе его театральное прошлое. Немцы, британцы, французы сомнамбулически появляются из ниоткуда и сюрреалистически исчезают в темноте. В итоге фильм где-то в середине погаснет совершенно и как будто бы навсегда. После чего начнутся апокалиптического масштаба ужасы — горящие городские руины, короткие яростные стычки с противниками и низвержение в какие-то инфернальные водовороты с размокшими солдатскими трупами (что легко в результате можно прочесть как предсмертный трип одного или двух капралов). Пока наконец кино не завершит круг и не вернется обратно в окопы.

«1917» фактически обеспечил себе «Оскара» за лучший фильм года

Это кино из той породы, про которую говорят «смотреть надо на большом экране, и чем больше, тем лучше», Поэтому отзывы посмотревших «скринеры» (пиратские версии лент, отсылаемые членам Американской академии для «оскаровского» голосования) на маленьких планшетах или даже смартфонах, тут нерелевантны.

Драматургически же картина проста, как ровно выкопанный окоп. Но с формальной и технической точки зрения, как и окопы с блиндажами, чрезвычайно сложно сделана. Каждый второй критик отмечает именно впечатляющее техническое достижение, действительно передающее окопную правду Первой мировой войны. Месяцами ничего не происходит, вокруг воняет смертью и мочой, шутки однополчан давно осточертели, еда невкусная, ноги промокли, лица небриты, форма в грязи и крысы, которые раздражают сильнее, чем солдаты противника. Потом внезапно нелепые атаки, взрывы, ошметки человеческих тел — и снова ничего не происходит, кроме нашествия крыс.

Фактически все содержание фильма, его краткий синопсис, можно ужать в одну строку: «Весной 1917 года, когда британская армия готовилась наступать на Линию Гинденбурга, двое молодых солдат Блейк и Скофилд должны доставить на передовую приказ об отмене атаки в очень короткий срок, иначе батальон из 1600 солдат попадет в засаду». Между «должны» и «доставить» — для зрителя, как и для героев фильма, проходит ровно два часа (за вычетом бессознательного состояния обморока и сна), и двухчасовая военная хроника нашпигована знакомыми, даже, можно сказать, предсказуемыми событиями. А учитывая, что в поход отправляются двое, очевидно, что хотя бы один из них доживет до финала, «и ничего ему не будет».

Почему же тогда британская лента, получив в конце января награды двух главных голливудских гильдий — Гильдии американских продюсеров США и Гильдии американских режиссеров — практически обеспечила себе главный «Оскар» как лучший фильм года?

Спилберг, «Искупление», «Выживший», «Веревка», «Галлиполи» — на что похож «1917»

Потому что это шаг вперед в кино, гениальное техническое достижение при почти нулевом драматургическом содержании. Чистое зрелище, бросающее зрителя в вонючие окопы позабытой войны. Мендес до сих пор был известен семейными драмами «Красота по-американски» и «Дорога перемен» и фильмами про Бонда, но он успел снять и военное кино «Морпехи».

Однако на этот раз со своим оператором Дикинсом он первым, кажется, добился эффекта прямого присутствия, «войны в прямом эфире», чтобы зритель на выходе вздохнул: «Как на самом деле! Точно сам там побывал!» Подобного эффекта добивался Спилберг в сценах с высадкой в Нормандии в «Спасти рядового Райана» (компания Спилберга и продюсировала «1917»), на который мендесовский фильм очень походит. У Джо Райта в «Искуплении» есть панорама отступления британцев из Дюнкерка, снятая одним дублем, без единой склейки. Иньярриту в «Выжившем» вместе с оператором Эммануэлем Любецки добивались того, чтобы фильм был снят в хронологической последовательности на природе при естественном освещении и без «зеленых экратов» (нужных для последующего добавления спецэффектов).

Сам метод погружения в реальность одним неделимым дублем удачно применял еще Альфред Хичкок, снявший свою «Веревку» в 1948 году всего десятью монтажными кадрами, спрятав склейки в моментах затемнения экрана. Но «Веревка» длилась 81 минуту, а не два часа, действие там происходило в рамках одной квартиры с несколькими героями. А «1917» снят как один план продолжением два часа в локациях, разбросанных на расстоянии километров друг от друга, с массовкой в десятки тысяч людей. Но и Дикинс поступил, как Хичкок, скрыв монтажные склейки, в том числе, в моментах затемнения экрана, и в действительности фильм снимался отрывками в 8 и более минут.

И, чтобы завершить сравнения, историей спасения «1917» напоминает недавний «Дюнкерк» Кристофера Нолана и давний «Галлиполи» Питера Уира тоже про Первую мировую войну, где молоденький Мэл Гибсон играл связного, пытающегося предотвратить хаос в ходе битвы своими спринтерскими пробежками по окопам. Добавим, что капралом-связным в годы войны по ту сторону фронта был и Гитлер, и его теоретически могли бы встретить в ходе своей одиссеи герои «1917». И пристрелить.

Инфернальный «квест» в жанре «игра-бродилка» как большой военный эпос

В прошлом году уже выходил фильм про Первую мировую — Питер Джексон раскрасил документальную хронику и сопроводил ее выдержками из писем и интервью настоящих солдат, назвав ленту «Они никогда не станут старше». Большинство персонажей в «1917» тоже никогда не поврослеет и не постареет, мы даже не узнаем их имена. История в итоге сотрет даже солдатские имена, выбитые на монументах, как она стерла имена древних греков, осаждавших Трою.

«1917» — это тоже большой военный эпос, показанный глазами маленького человека. Как если бы по гомеровской «Илиаде» бродил от костра к костру, где сжигали тела убитых, Данте Алигьери, и не просто бродил, а бегал и выживал, не собираясь спускаться до последнего девятого круга Ада, а напротив, вырваться оттуда сразу же после первого круга наверх как можно скорее. Мендес чуть ли не прямо заимствует образы из «Божественной комедии», где грешников в преисподней черти мучают за преступления и проступки. Вот только в «1917» эта комедия не божественная, а человеческая, устроенная совместными усилиями самих людей, поднявшими в патриотических и захватнических войнах XX века детские игры в «войнушку» на немыслимый до того уровень демонической мясорубки, в которой могли пристрелить не только юного Гитлера, но и забредшую сюда случайно парочку Данте с Вергилием еще где-то на подступах к Лимбу.

Как и в любом честном военном фильме, война здесь до пределов хаотична, жизнью и смертью распоряжаются не древние Боги, не Молох и даже не Сатана, а его величество Случай, сводящий сотни настоящих подвигов в нулевую сумму, никому в итоге не нужную, карающего не за грехи и преступления топором палача, а бесцельно — шрапнелью — и трусов, и полных кавалеров ордена мужества. Мендес и сам жанр военно-героического кино выворачивает наизнанку, сделав целью инфернального «квеста» в жанре «игра-бродилка» попытку прекратить героическую атаку с приказом милитариста-полковника «стоять до последнего человека».

Война как хаос: герои погибают, трусы выживают, девочки взлетают на воздух, а политики идут ужинать

Надо иметь в виду, что по сюжету фильма до конца войны еще полтора года, и выполнить приказ наши герои не успеют. Выживет полк завтра или падет смертью храбрых — по большому счету, не имеет особенного значения, как и медали (которые персонаж «Похождений бравого солдата Швейка» не даром вешал в сортире, где им самое место, говорил он). Потому что с большой вероятностью полк погибнет в другой атаке через неделю, лейтенант Блейк со своими героическими наклонностями подорвется на мине еще раньше, а капрал Скофилд, увешанный медалями, может быть приговорен к трибуналу за бегство с поля боя за пару месяцев до конца войны.

Зачем же они бегут тогда, в чем смысл их подвига — каждый зритель решает сам, как и здешние герои. И если один капрал, понятно, мотивируется спасением брата, то второй об этом почти ни на минуту не задумывается, как советует ему один из полковников, комментируя смерть однополчанина: «Лучше об этом надолго на зацикливаться». Капрал идет по разрушенным селам и городам, во-первых, как насмерть уставший человек, как пьяный, как выживающий в пустыне, с одной только мыслью в голове: как бы не упасть и дойти до своих. Во-вторых, потому что надо (а надо — это чисто солдатское «потому что надо»). И, в-третьих, наверное, потому что в мире, которым правит Случай, где царствует абсурд и нет никакого божественного плана и великой идеи, герои погибают, трусы выживают, девочки взлетают на воздух, а развязавшие войну политики прямо в этот самый момент идут в рестораны обедать и ужинать — самое маленькое проявление человечности вопреки бесчеловечному и бессмысленному военному хаосу кажется настоящим чудом, ради которого только еще и можно жить и выживать. Даже если тебе и остается до гибели ровно четыре месяца, три недели, два дня. После чего наступит для тебя экранное затемнение и совершеннейшая пустота.