«Гамлет» остается в широком русском обиходе. Хотя для англичан это не главная шекспировская пьеса»

«Все русские переводы «Много шума из ничего» были нафталиновые, пудрой присыпанные»

— Екатерина Борисовна, как вы стали переводчиком?

— Я из тех, кто переводчиком не стать не мог. Я ребенок двух переводчиков, отучившийся в английской спецшколе и поступивший на филфак на романо-германское отделение. В дипломе написано: «преподаватель английского языка и литературы, переводчик». Так что я переводчик по рождению, воспитанию, образованию и всему прочему.

А началось все с того, что, когда я была еще студенткой, молодой англичанин Клайв Пэтон привез в Саратовский театр драмы свою пьесу. Он видел предыдущую постановку в России, в одном из столичных театров, и понял, что играют немного не то, что он написал. Нужен был кто-то, чтобы посмотреть, что там, собственно, не так, в чем дело. А поскольку с театром у меня были прямые контакты, я там выросла, меня и позвали. И все, коготок увяз. Потом тогдашний худрук Саратовской драмы Александр Дзекун поехал в Англию и посмотрел там премьерный спектакль по «Аркадии» Тома Стоппарда, привез мне пьесу и попросил перевести. Я перевела, и мы в 1994 году были первым театром, который в России поставил эту пьесу. По ней же я защищала диплом.

— А Шекспир? Как вы пришли к нему?

— Я им занималась всегда, писала по нему работы, вела семинары для студентов. Первый перевод случился, когда мы с моими студентами с театрального факультета сделали дипломный спектакль, и я им заново перевела «Вестсайдскую историю». Они поняли, что играть ее по старому переводу 60-х совершенно невозможно, потому что сегодня подростки так не разговаривают. При работе над «Вестсайдской историей» мы много говорили про «Ромео и Джульетту», и мне приходилось зачитывать куски пьесы и объяснять, что там есть. «Переведи заново», — сказали мне.

На «Ромео и Джульетту» я замахнуться не решилась, но у меня была давняя мечта, чтобы появился новый перевод «Много шума из ничего». Я эту пьесу люблю, но все ее русские переводы нафталиновые, пудрой присыпанные. И на волне энтузиазма после премьеры я за два месяца ее перевела. В 2008-м пьесу взял Саратовский ТЮЗ, а потом и Евгений Писарев из Театра Пушкина, это была его первая постановка в качестве художественного руководителя. Спектакль шел девять лет, в прошлом году его отыграли в последний раз.

— Что еще вы переводили из Шекспира?

— У меня готова «Зимняя сказка». Берусь за то, что сама очень люблю. У большинства в головах стоит знак равенства между «Шекспиром» и «трагедией»: Шекспир — это «Макбет» или «Король Лир». Но Шекспир многогранен, и некоторые «Хроники», которые я очень люблю, на русский переведены только по одному разу. Это очень обидно.

Переводчик, к несчастью, не может создать трехмерную модель текста, он пропускает его через свое восприятие, и в результате мы имеем дело с тем, как он этот текст полюбил, возненавидел и так далее. Он, конечно же, будет очень сильно отличаться от любого возможного прочтения оригинала любым другим человеком

«Мы все немного ужалены Жуковским, который сказал, что переводчик в прозе раб, в поэзии — соперник»

— Почему классика снова переводится, когда уже есть блестящие переводы, например, того же Пастернака?

— Ну по поводу Пастернака мы лучше промолчим, потому что у него специфическое отношение к переводу. Тут дело не в качестве перевода, а в том, как он подходит к этой задаче. Он в тексте видит скорее проблему, которую надо преодолеть, чем то, что надо бережно донести до русского читателя. Мы все здесь немного ужалены Жуковским, который сказал, что переводчик в прозе раб, в поэзии — соперник. И все наши большие поэты, бравшиеся за перевод, воспринимают его как вызов: я должен победить этого поэтического соперника!

Я люблю переводы Лозинского, потому что он хорошо осознавал, что оригиналу нужно покориться, пропустить его через себя и максимально адекватно, созвучно передать это по-русски. Пастернак, кстати, сказал, что перевод Лозинского должен читать тот, кто не знает английского, но хотел бы прочесть Шекспира в оригинале. По-моему, большей похвалы переводчику придумать невозможно.

— Так зачем нужны новые переводы даже того, что переводили Лозинский, Кузмин, Левик?

— Потому что этот текст, так или иначе, будет на русский перенесен только в одной проекции. Переводчик, к несчастью, не может создать трехмерную модель текста, он пропускает его через свое восприятие, и в результате мы имеем дело с тем, как он этот текст полюбил, возненавидел и так далее. Он, конечно же, будет очень сильно отличаться от любого возможного прочтения оригинала любым другим человеком. И соответственно, чем больше у нас будет переводов того же «Гамлета», тем лучше. (Хотя именно с «Гамлетом» проблем у нас нет, потому что его на русский переводили охотно, у нас его любят).

Почему же нам нужен тот же «Ричард Второй» в еще как можно большем количестве переводов? Потому что если мы не можем иметь его в трехмерном варианте в силу того, что отделены языковым барьером, нам надо его «сфотографировать» со всех сторон, чтобы понять, как он выглядит, чтобы мы могли в русской культуре достроить образ этого текста. Ни один перевод не отменяет другой, не вытесняет его с культурного поля.

Иногда я занимаюсь сравнением переводов, вплоть до отдельных реплик. У меня есть любимая игра: взять реплику темную или не совсем прозрачную для русского читателя и начать ее рассматривать в разных переводах, чтобы понять, почему она по-разному у всех звучит, что мешает ее просто передать по-русски. Когда я в это играла, то с большим интересом закопалась в переводы XIX века. Они, конечно, устарели гораздо больше по сравнению с современным русским языком, чем даже Шекспир устарел по сравнению с английским. Потому что они, мягко говоря, не конгениальны Шекспиру. Нет у нас переводчиков, которые были бы Шекспиру равны. Но, например, те же переводы Григорьева неожиданно оказываются в чем-то настолько современными, они так хорошо сейчас звучат на современном русском языке. И в той простоте, которая там есть, вдруг обнаруживается какой-то очень большой смысл. Он брал то, что лежит на поверхности, и это вдруг оказывается едва ли не интереснее, чем сложный творческий поиск.

Переводчики очень сильно привязаны к актуальному состоянию языка. Естественно, герои Шекспира будут говорить на языке, который существует в то время, когда переводчик с этим текстом работает.

Переводчики очень сильно привязаны к актуальному состоянию языка. Естественно, герои Шекспира будут говорить на языке, который существует в то время, когда переводчик с этим текстом работает

«У меня щелкнуло: это должен быть стиль военрука»

— Но не теряется ли в таком случае частично настроение оригинального текста?

— Это неизбежно. Шекспир — драматург все-таки не для чтения. Он драматург для постановки. Даже работая с переводами уже более-менее классическими, традиционными, театр все равно будет искать форму, которая его приблизит к зрителю, вызовет у него отклик. Это даже не столько осовременивание, сколько поиск точки соприкосновения. Мы можем увидеть в Шекспире что-то, что, возможно, было не так интересно в предшествующие эпохи, по-другому формулировалось.

Например, в прежних переводах «Много шума из ничего» герои выглядели персонажами французского театра, потому что переводила Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, она блестящий переводчик, но смотрела на шекспировские тексты через французскую традицию. Поэтому неуемная, с горячей кровью, языкатая, стремительная, летучая ренессансная молодежь, которая живет столько же телом, сколько и умом, у нее превратилась в чинных, благовоспитанных, разведенных на должные расстояния салонных острословов. Они оказались умнее, старше, артикулированнее, более способны к сдерживанию чувства. А у Шекспира-то они сырые, немного с содранной кожей, они все очень болезненные, резко реагирующие на мир. Она Шекспира сильно закруглила и обкатала. А хотелось бы, чтобы он был живой, горячий и похожий на самого себя, хотелось снять с него парик.

— А где можно почитать переводы Шекспира XIX века? Их издают?

— Слава интернету, все есть. На lib.ru существует отдельный раздел «Классика», где выложены с ятями, в прежней орфографии переводы XIX века. И там, кстати, есть жемчужины — великолепные переводы с комментариями, причем комментарии переводили тщательно, очень академично. Они читали классических шекспироведов, тех же Cтивенса, Джонсона, объясняли свои переводческие решения: здесь отсылка к такой-то поговорке, здесь к той-то традиции.

— Как, переводя пьесу для театра, вы сумели эти литературные игры донести до зрителя, который не может прочесть комментарии и сноски?

— Здесь надо исходить из поставленной задачи. Если мы делаем перевод для академической публикации со справочным аппаратом, то мы можем текст преподнести в музейном варианте. Перевести за ручку читателя через границу языка, объяснить все намеки и аллюзии. Но надо сказать, что шекспировские пьесы не были изначально предназначены для публикации. Публиковали их только после того, как пьесу отыграют. Это как современные фильмы: пока он не пройдет в кинотеатрах, его на диске не выпустят. Поэтому если мы делаем перевод для постановки сразу, то надо учитывать много моментов.

В пьесе «Много шума из ничего» есть герой — пристав, страж правопорядка. В оригинале он говорит очень смешно. Он путает значения сложных слов с латинскими корнями, поскольку человек этот малообразованный, то есть он говорит на фантастическом языке. Это смешно тому, кто хорошо учился. Но это не смешно мгновенно, нужно вчитаться, понять, посмотреть, как это работает. Нужно было придумать ход, чтобы оно сработало сразу. Я очень долго с ним билась, пыталась найти, как он должен у меня говорить, чтобы это было смешно и давало представление о том, как это происходит в оригинале. Однажды совершенно случайно зашла в комнату, где был включен телевизор, и услышала речь какого-то высокого армейского чина. И у меня щелкнуло: это должен быть стиль военрука. И герой на нем и говорит, на этом специфическом языке «от забора до обеда». И это работает, смеются. Значит, получилось. Естественно, если перевод предложат публиковать, его придется полностью перерабатывать. Потому что это несколько шагов от оригинала, они логичны и объяснимы, но это все-таки достаточно сильное вольничание.

Шекспир — драматург все-таки не для чтения. Он драматург для постановки. Даже работая с переводами уже более-менее классическими, традиционными, театр все равно будет искать форму, которая его приблизит к зрителю, вызовет у него отклик. Это даже не столько осовременивание, сколько поиск точки соприкосновения

«Перевод перестал быть специальностью, которую, как хороший инструмент, настраивали и готовили годами»

— Получается, что работа переводчика, который готовит печатное издание, сегодня усложняется, поскольку вместе с разрывом во времени вырастает и количество сносок и комментариев?

— Есть, конечно, прекрасно подготовленные издания, которые сообщают читателю массу информации. Но на массовом уровне мы переживаем времена падения редакторской культуры. И вообще времена падения культуры перевода. Потому что сейчас все знают иностранные языки. Перевод перестал быть специальностью, которую годами, как хороший инструмент, настраивали, готовили. Я сейчас не плачу по советской школе перевода, там были свои недостатки. Но все-таки когда человеку даются на большой роман годы, это одно, а когда он должен перевести книжку за четыре месяца…

Я помню, когда я еще только начинала преподавать, мне кто-то из моих коллег — преподавателей английского языка говорил: «Зачем студентам, изучающим иностранный язык, ваша зарубежная литература? Это огромная работа, большое количество книжек, зачем им это надо, они будут работать с языком, будут переводчиками». Результаты такого подхода я вижу регулярно. И хочется биться об стенку головой. Потому что люди не узнают классических вещей, они не узнают вещей очень простых и очевидных. Меня в свое время поразило, когда переводчик не узнал «всю королевскую конницу, всю королевскую рать» и перевел это с английского «все люди короля». В оригинале там, конечно: «All the King's Men». Но это детское стихотворение есть на русском, его знают абсолютно все. Но у него не щелкнуло, не узнал.

И такого очень много. И это очень грустно. Потому что потерялось восприятие перевода как процесса культурного. Он спустился в сферу языка, текст начинает очищаться от контекста. И это очень печально, потому что результат для читателя получается совсем не выигрышный.

— В связи с этим приятно вспомнить, что вы даете лекции на тему культуры времен Шекспира, о костюмах, театральных постановках того времени. Можете рассказать о своем опыте, как вы погружались в изучение культуры, занимаясь переводом Шекспира?

— Это, безусловно, приходится делать. Потому что Шекспир из тех авторов, для кого все вокруг становится источником текстов, для него основой метафоры может послужить все что угодно — соколиная охота, военное дело, парусный спорт, медицина и сложные ассоциации с латинскими классическими текстами. Он себя не ограничивает. У него герои очень часто говорят о любви юридическим языком, используя термины из судебной практики, все идет в дело.

А если говорить о костюмах, то театр тогда был достаточно скудный, эффектов особенно нет. Занавеса нет, площадка с трех сторон открыта. Работает только сам текст и то, как выглядит персонаж. Костюм героя не просто одежда, это знак, который участвует в формировании образа персонажа. Когда Офелия говорит про Гамлета, что он явился без шляпы в неподвязанных чулках, с беспорядком в одежде, что это означает? Что Гамлет в состоянии стресса. Но этот беспорядок в одежде отсылает к представлениям шекспировских времен, что небрежение в одежде говорит о глубоком душевном потрясении. То есть с человеком что-то происходит, он погружен в сложные переживания, размышления. Гамлет всегда был одет со вкусом. Провинциальный датский двор срисовывал с Гамлета, учившегося в одном из лучших университетов Европы, как должен выглядеть современный человек, следящий за модой. А тут вдруг Гамлет потерял свой лоск.

Но эти вещи не всегда стреляют, работают для зрителей. В тексте они могут обыгрываться дополнительно. И в этом отношении шекспировский текст замечательный. Герой, выходя на сцену, начинает с того, где он, какое время суток вокруг него. Потому что ничего нет, нет декораций. И выходя на голые доски, он говорит: бушующее море, скалы, лес. Чтобы зритель встроился в контекст происходящего.

Шекспир из тех авторов, для кого все вокруг становится источником текстов, для него основой метафоры может послужить все что угодно — соколиная охота, военное дело, парусный спорт, медицина и сложные ассоциации с латинскими классическими текстами

«На Гамлета спроецировалось представление о человеке, который мыслит, а сделать ничего не может»

— Вы упомянули, что русские очень любят «Гамлета». Почему?

— Это одна из самых «русских» пьес Шекспира. Все говорят, что немцы и русские у Шекспира больше всего любят «Гамлета». Гамлет — рефлексирующий герой. Первый в мировой драматургии персонаж, глазами которого и через восприятие которого мы видим все происходящее в пьесе. Мы фактически всю трагедию сидим в его голове. Мы видим его мотивацию, как он пытается принять решение, осмыслить происходящее, вырабатывает отношение к вещам, воспринимает сказанное. Мы не видим не его глазами вообще ничего.

И в этом отношении Гамлет — жуткая провокация. Потому что мы составляем представление обо всех героях, — Офелии, Гертруде, Клавдии — исходя из того, как их видит Гамлет. Они нам не показаны сами по себе. Мы ничего не знаем, какие они сами с собой, вне его восприятия. И в силу этой склонности к рефлексии, к бесконечному прорабатыванию ситуации внутри себя Гамлет русскому человеку, которого русская литература XIX века научила делать то же самое, оказался крайне близок. Плюс на Гамлета спроецировалось представление о человеке, который мыслит, а сделать ничего не может. И мы с ним сроднились, сжились. Он оказался для нас необычайно интересным зеркалом. Конечно, вопросы отношения с властью, бесправность наследного принца, вопросы об отношениях с самим собой — очень русские вопросы. И как выясняется, очень немецкие.

И если посмотреть на список шекспировских переводов на русский, то «Гамлета» переводят бесконечно, если не целиком, то частями. Он интересен всем. И этот интерес все время мутирует, переливается, меняется. Гамлет остается в широком русском обиходе, хотя для англичан это не главная шекспировская пьеса.

— А какая главная?

— «Макбет», конечно. То, что ее по имени никогда не называют, вы знаете? Считается, что «Макбет» — это пьеса с дурной репутацией. У нас принято говорить, что «Мастер и Маргарита» дурно влияет на судьбу тех, кто этим романом занимается. В английском театре и кино это «Макбет». Поэтому ее название не произносится, она называется «Шотландская пьеса».

Это один из главных текстов, поскольку он оказался очень созвучен XX веку в восприятии человека во взаимоотношениях с самим собой и большими историческими процессами. Потому что распад Макбета из героя, абсолютно цельной личности, человека очень хорошего и достойного, постепенное уступание дурному в себе под влиянием обстоятельств и собственных бесконтрольных порывов, оказался XX веку очень интересен. Поэтому «Макбет» стал главной шекспировской пьесой для англоязычного читателя и зрителя.

Чтение Шекспира и просмотр постановок оказывают очень положительное влияние на людей, у которых угасают функции мозга. Он оживляет человеческое мышление. Самим строем речи. Самим строем языка

«Шекспир успешно используется в терапии болезни Альцгеймера»

— А почему вообще Шекспир до сих пор остается актуальным? И как долго это продлится?

— Я не думаю, что этот эффект куда-то денется. Мы можем говорить высокие слова, что это вечные вопросы, связанные с природой человека. О чем еще литература, как не о вечных вопросах? Меня в свое время очень порадовала история, которую мне рассказала знакомая нейрофизиолог. Она вычитала в каком-то англоязычном специальном журнале, что Шекспир успешно используется в терапии болезни Альцгеймера. Чтение Шекспира и просмотр постановок оказывают очень положительное влияние на людей, у которых угасают функции мозга. Он оживляет человеческое мышление. Самим строем речи. Самим строем языка. Он склонен к парадоксальным соединениям слов. Он строит фразу так, что она в мозгу подобно шипучей конфетке производит пузырьки и заставляет мозги шевелиться. Он ломает язык. Он создал в английском языке немыслимое количество новых слов и выражений, которые используются сейчас в отрыве от Шекспира. Они вошли в плоть английского языка. Это какое-то совершенно удивительное явление, оно работает на многих уровнях.

У нас принято говорить, что современные англичане Шекспира не понимают, что современным детям нужен перевод с шекспировского английского на современный, что Шекспир устаревает. Безусловно, существуют ресурсы и издания, которые переводят шекспировский текст на упрощенный вариант современного языка. Но зачем это нужно? Чтобы понять, как это работает в оригинале. Эти тексты всегда идут в две колонки. Они все-таки пытаются понять, что же такое там в конце XVI — начале XVII века происходило. Естественно, на русском мы все это немного теряем. Эту природу языка мы утрачиваем при переводе.

Кстати, Фиона Шоу на своем мастер-классе по Шекспиру в Национальном театре великолепно показала, как монолог из него, если его просто произносить, структурирует дыхание, сердцебиение. Если его просто проговаривать ритмически как он есть, встраиваешься в особое состояние, он тебя сам начинает тащить, как волна: где отдохнуть, выдохнуть, где сделать паузу, у тебя пульс под него подстраивается. Очень бы хотелось ощутить это по-русски, но это недосягаемая мечта. Это идеал, к которому стремиться надо, но достичь невозможно. Но за что я так люблю Лозинского — он временами по-русски создает этот эффект.

— А какой у вас любимый перевод Шекспира на русский?

— Это сложно сказать, у меня нет целого любимого текста. Но у меня масса любимых фрагментов, столько великолепно найденных вещей. В русском варианте то, что говорит Брут в трагедии «Юлий Цезарь», мне кажется, звучит чуть ли не лучше, чем в оригинале. Если переводить дословно, Брут произносит: «Трусы умирают много раз до собственной смерти». По-русски в переводе Михаила Зенкевича это чеканно, это законченный афоризм: «Трус умирает много раз до смерти».

И у Лозинского таких находок невероятное количество. У него настолько неожиданные вещи в тексте происходят, он временами умудряется сказать по-русски абсолютно правильно, внятно и красиво с тем же порядком слов, что и в английском. Это действительно переводная картинка. Она переходит с одного языка на другой. Это вещи уже магические. Я не знаю, как это достигается. Уметь это, по-моему, невозможно. У него временами настолько красиво русский язык перестраивается в шекспировский текст, что, пожалуй, лучше ни у кого нет.

Сам Шекспир заимствовал сюжеты у всех подряд. Он брал части сюжетов, готовые сюжеты, писал по мотивам, перерабатывал. Почему же не делать этого с ним, если он это делал? Он этому открыт, он к этому готов. И если мы будем его таким образом осваивать, то это хорошо

«Очередное открытие того, кто на самом деле был Шекспиром, сейчас больше вопрос личного успеха»

— Как вы относитесь к «шекспировскому вопросу»? Так много версий того, кем был Шекспир.

— Я для своих студентов выработала универсальную формулу. Я им сказала, что как филологи они обязаны знать все версии, касающиеся авторства шекспировских текстов. Но я лично здесь агностик. Я знаю, что он был, но у нас нет достаточных документальных свидетельств, чтобы указать пальцем на какого-то конкретного человека. Я ни одну из версий не считаю стопроцентно убедительной. И может быть, этого и не нужно. То, что мы имеем в виде корпуса текстов, настолько самодостаточно, что знать, кому это принадлежит, нет необходимости. Они великолепны, неисчерпаемы, в них настолько много всего.

Я понимаю пламенных стратфордианцев, я понимаю одержимость графом Оксфордом, графом Ратлендом… Пусть все будет, чем больше научной полемики, тем лучше. Очередное открытие того, кто на самом деле был Шекспиром, сейчас больше вопрос личного успеха. На этом очень легко хайпануть, как сейчас говорят. Потому что это всегда интересно.

— А что вы думаете о многочисленных пьесах и фильмах по мотивам Шекспира?

— Прекрасно. Потому что сам Шекспир заимствовал сюжеты у всех подряд. Он брал части сюжетов, готовые сюжеты, писал по мотивам, перерабатывал. Его хроники — это замечательный корпус «фанфиков» на исторические сочинения Холла и Холиншеда и «Историю Ричарда III» Томаса Мора. Одна из линий «Много шума из ничего» заимствована у Ариосто, «Зимняя сказка» берет начало в «Пандосто» Роберта Грина. Почему же не делать этого с ним, если он это делал? Он этому открыт, он к этому готов. И если мы будем его таким образом осваивать, то это хорошо. Например, «Вестсайдская история» — это попытка рассказать «Ромео и Джульетту» новыми средствами и в новое время, сделав героев малолетними уличными бандитами. Чем больше будет Шекспира в разных вариантах, тем лучше.