«Их нравы»: музыка в Османской империи
Совсем не такая, как в Европе
Казанский исследователь Булат Ногманов продолжает знакомить читателей «Реального времени» со своими наблюдениями о культуре и истории Турции. Сегодняшний его рассказ — о том, как развивалась музыка в Османской империи.
Музыка как часть духовной культуры проникала и имела определенное развитие практически во всех слоях османского общества. Конечно же, традициям и культуре дворцовой музыки были присущи некоторые особенности, которые отличали ее от традиционной военной, религиозной или же народной музыки. Тем не менее независимо от принадлежности к тому или иному социальному слою центральными элементами в османской музыкальной традиции были духовные чаяния и религиозные воззрения людей.
Ноты
Нот в привычном для нас европейском понимании в османской музыкальной традиции не существовало. На протяжении веков было предпринято несколько попыток систематизировать нотную грамоту, однако вплоть до XVII века в обучении игре на музыкальном инструменте использовалась методика, которая называлась «Мешк». Она была основана на многократном повторении за учителем мелодий и наигрышей. Естественно, это не могло обеспечить точность передачи музыкального материала. В XVII веке в государстве Османов для обозначения нот начинают использовать буквенную систему, которую, вдохновившись трудами греческих коллег, когда-то разработал персидский теоретик музыки Сафиаддин Урмави.
Эта система, которая называлась «Эбджед» была основана на арабском алфавите, где каждая буква обозначала определенный звук, а длительность звучания определялась цифрой в нижней части буквы. Такие специфические ноты применялись для записи и игры различных мелодий. Читать ноты следовало слева направо.
Далее все в том же XVII веке дворцовые музыканты переходят на нотную систему, разработанную Али Уфки. Бытует мнение, что Али Уфки — это польский музыкант Альберто Бобовский, приглашенный во дворец султаном Мехмедом IV. Система Али Уфки была очень похожа на европейскую систему записи нот, однако она читалась справа налево, не содержала диезов и включала в себя три вида бемоля.
К концу богатого событиями XVII века во дворце переходят на систему, разработанную Димитрием Кантемироглу. По сути, это была модернизированная версия нот Сафиаддина Урмави. Отличительными чертами было чтение справа налево, а в начале произведения были отметки, касающиеся макама и стилистики исполнения. К примеру, вместо привычного нам «andante» там была пометка «везн-и кебир», «moderato» — «везн-и сагир» и так далее.
В XIX веке султан Селим III поручает Баба Хампарцуму разработать нотную систему для дворцовых музыкантов. Армянин Хампарцум в качестве основы для нотной системы использует армянский алфавит, приблизив написание букв к европейским нотным обозначениям. Применялось семь знаков. Ноты следовало играть в одинаковой длительности до тех пор, пока не появлялось специальное обозначение, оповещающее о смене длительности. В качестве тактовой черты использовалось двоеточие (:). Окончание произведения обозначалось четырьмя точками (::).
С приглашением в 1826 году в Стамбул Доницетти и образованием военного оркестра «Мызыка-и Хумайун», который является предтечей Президентского симфонического оркестра современной Турции, Османская империя переходит на европейскую систему нотного обозначения. Однако собственная типография, способная печатать европейские ноты, появляется лишь в 1876 году. Его основателем был Нотаджы Хаджи Эмин Эфенди. До этого партитуры османских композиторов печатались за границей. С тех самых пор и до наших дней в Турции применяется европейская система нотного обозначения.
Периоды
Переходя к развитию тюркской музыкальной культуры в общем и османской музыкальной традиции в частности, данный вектор можно условно разделить на семь различных периодов. Начиная с Х века и вплоть до начала XV века — это так называемый период становления тюрко-османской музыкальной традиции. Первым письменным источником, относящимся к этому периоду, считается труд знаменитого ученого Востока, математика и теоретика музыки Аль-Фараби под названием «Китаб-уль Мусики-уль Кабир», на написание которого его вдохновили работы Пифагора. Исследования в части теории музыки, звукоряда и напевов были дополнены такими теоретиками и музыкантами, как Сафиаддин Урмави (1216—1294), Кутбиддин Ширази (1236—1311) и Абдулкадир Мераги (1360—1435).
Второй период, который можно назвать периодом преобразования или же османским ренессансом, охватывает время с начала XV века по первую четверть XVI века. Данное столетие было ознаменовано некоторыми изменениями в звукоряде, ладах и макамах. Основную роль здесь сыграло открытие новых обителей братства Мавлявийа Мавлявихане на огромной территории, простирающейся от Балкан до внутренней Анатолии. Они были своеобразными центрами изучения и обучения религиозной музыкальной традиции и культуре. Конечно же, открытие Эндеруна, где наряду с другими предметами преподавали и уроки музыки, дало новый импульс развитию дворцовой музыки. В этот период ощутимое влияние на османскую музыку также оказали ученые, которые были выходцами из Средней Азии. Среди них можно особо выделить Алишера Навои, Хусаина Байкара и Али Кушчу. С XVI века и до первой половины XVII века Османская империя предпринимает ряд военных походов на Восток, в результате которых во дворце появляются музыканты и композиторы со Среднего Востока. По этой причине данный отрезок времени в османской музыке именуется еще и восточным периодом.
С середины XVII века Османская империя начинает ориентироваться в своем развитии на Запад. Эта ориентация коснулась практически всех сфер жизнедеятельности османского общества. Не обошла стороной она и музыку. Вплоть до конца «эпохи тюльпанов» (1730 год) наблюдался некий синтез европейского барокко и рококо с традиционной османской музыкой. Это явление получило название классического периода. Последовавший за ним этап, который продолжился практически до начала эпохи Танзимата, был назван последним классическим периодом. Танзимат ознаменовал собой окончательный поворот Османской империи на Запад, а время с его начала и до середины XX века стали именовать романтическим периодом тюрко-османской музыки. Ну а последний, седьмой период, который продолжается и в наши дни, называется современным этапом турецкого музыкального искусства.
Инструменты
В османской музыкальной традиции инструменты в основном подразделялись на три вида. Это «Вурмалы сазлар» — ударные, «Нефесли сазлар» — духовые и «Телли сазлар» — струнные, которые между собой делились на множество подвидов. Одних только ударных инструментов было четыре вида. Первый — это деревянные «чевганы», ложки, палки, «чалпара» и так далее. Второй — пять видов колокольчиков. Третий — обтянутые кожей «давулы», «дефи», «бендиры», «дарбуки» и так далее. Четвертый — это обожженные керамические и фарфоровые чашки и блюдца, которые применялись для поддержания ритмического рисунка при исполнении задорных народных мотивов.
Пожалуй, самым популярным и самым распространенным духовым музыкальным инструментов является «ней» — сердце музыки «тасаввуфа». Кроме нея довольно популярны такие инструменты, как «кавал», «зурна», «дюдюк» и «тулум» (подобие шотландской волынки), или, как его еще именуют в причерноморском районе Турции, «гайда».
Из струнных инструментов наиболее распространены «баглама», «рубап», «сантюр», «уд» (лютня), «кеменче», «кемане» и другие.
Примечателен тот факт, что во время исполнения музыкального произведения все музыканты, играющие в османском «оркестре», одновременно исполняли одну и ту же партию. В европейской оркестровой музыке мы видим, что у каждого инструмента своя партия, что в совокупности создает гармоничное звучание.