Лики танца
Вечер одноактных балетов завершил Нуриевский фестиваль
Великий хореограф ХХ века Морис Бежар однажды сказал: «Существует лишь хороший и плохой танец. Классический балет — отец современного. Через 20 лет современный танец либо станет классикой, либо выйдет из моды и забудется». И, в этом смысле, надо отдать должное Московскому академическому музыкальному театру им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко выступившему на Нуриевском фестивале в качестве приглашенного гостя и завершившему этот великолепный балетный праздник тремя одноактными балетами-миниатюрами, которые с полным основанием можно назвать классикой балетного искусства. Подробнее — в материале «Реального времени» от Улькяр Алиевой.
Романтическое видение
В Казани были представлены утонченно-нежная «Сюита в белом» в хореографии Сержа Лифаря, соблазнительно-чувственная «Маленькая смерть» в хореографии Иржи Килиана и ярко-динамичная «Вторая деталь» в хореографии Уильяма Форсайта.
Волшебную по красоте «Сюиту», состоящую из ряда сцен-миниатюр, вариаций на музыку французского композитора Эдуарда Лало можно с полным основанием назвать гимном неоклассического балетного перфекционизма: чистый рисунок музыки, чистый рисунок танца, канон и полифония группировки танцоров.
Логически хореографические миниатюры никак между собой не связанны (коротенькие техничные этюды солистов и кордебалет порой в виде пластично-барельефного), которые можно вполне обозначить прокофьевским термином «мимолетности». Однако все миниатюры невероятно красивы, в них важны точность поз, пластичность нюансов и безупречная музыкальность в поющих линиях рук, скульптурно отточенных арабесках, четких пируэтах у балерин и воздушность в прыжках (brise, entrechat, double tour en l'air) у танцовщиков, а также идеальный общий план ансамбля и линии кордебалета.
В исполнении балетной труппы «Стасика» был не классический идеал, а, скорее, романтическое видение, поэтическое одушевление этого идеала. Абсолютно очаровательное впечатление оставили выразительные Оксана Кардаш («Сигарета») и Эрика Микиртичева («Адажио»). Однако в целом пока не ощущается по-французски изысканная филигранность в нюансах, заметна несколько шаткая синхронность, да и артистическая свобода была ощутима лишь в коде-апофеозе.
И глядя на исполнителей балетной трупы театра, тщательно старающихся «вить» узоры из тончайшей «паутины» лифаревского хореотекста подумалось, что такие гармоничные композиции — редкий элемент в современных балетных постановках (тяжело создавать нечто идиллически-наивное в наше непростое время). Это — модель мира, которого нет, но очень хочется, чтобы он был, хотя бы на балетной сцене.
«Золотые уши» Килиана
Великий чешский балетный кудесник и основоположник Нидерландского танцевального театра Иржи Килиан создал свой узнаваемый, килиановский стиль с оригинальной хореографической лексикой. И каждая его композиция, восходящая к основам постмодернистской эстетики, все же имеет свою форму, ясную логику построения. И, видимо, поэтому в качестве музыкального материала для своих балетов великий современный хореограф в основном использует произведения классического музыкального наследия. При этом его гениальные хореографические миниатюры создаются (вернее, создавались, ибо мастер сознательно сейчас отошел от балетных постановок, предоставив шанс своим ученикам создавать композиции) на музыку, которая изначально считалась недансантной (нетанцевальной), подтверждая известное высказывание Рудольфа Нуриева о «золотых килиановских ушах» в построении музыкально-пластичных метафор.
И даже вводя отдельные предметы в сценический антураж своего хореотекста, он это делает не руководствуясь принципом «предмет ради предмета» (чем грешат многие современные хореографы), а ради тонкого намека, заставляющего с каждым последующим просмотром его балетов искать все новые стороны символического подтекста.
И. Килиан поставил две и такие разные постановки на музыку В.-А. Моцарта — «Шесть танцев» и «Маленькая смерть». Две постановки роднят и элементы хореографической лексики (оригинальные фуэте, пируэты, поддержки, обводки на экарте, партерная пластика, перекаты со сцены), и элементы сценографии: рапиры и передвигающиеся на колесиках тяжелые кринолины. Никаких декораций, только сумрачный фон и свет, выхватывающий то всех участников, то отдельные пары.
Московский театр представил на Нуриевском фестивале вторую часть знаменитого килиано-моцартовского диптиха — спектакль «Маленькая смерть», видимо решив, что после балета С. Лифаря, восхитительно чувственная музыка Моцарта, создающая гипнотическую атмосферу телесного и духовного растворения, более органично впишется в контекст одноактного балетного вечера. При этом московский театр стал первым, представившим балет Килиана на российской сцене.
В спектакле «Маленькая смерть» кажется, что хореография, как и музыка, малоподвижна, но это всего лишь иллюзия. Внутри этой статики постоянно происходят движение, изменения, вроде водной глади, на которой виднеется картина таинства любви. Вот эта гладь становится чуть мутной, и одна картина (один дуэт) исчезает, сменяемый следующей картиной, следующей парой. А огромное темное полотно, словно волна любви, «накатывается» на всех участников этого утонченно-чувственного балета, отражающего эйфорию любви.
Все это лишь метафора, ассоциация, но и в самом названии произведения la petit mort (пикантный французский эвфемизм любовного апогея и экстаза, введенный в обиход в аристократических салонах «галантного века»), уже есть «ключ» к пониманию этого балета. И рапиры, которые вначале опасно балансируют на пальцах танцовщиков и которыми они так ловко рассекают воздух, а после окольцовывают ими партнерш, рождают ассоциации с фаллическим началом, а кринолины, за которыми прячутся их партнерши, — с женским целомудрием и смущением.
Любовные отношения мужчины и женщины — это встреча двух миров. Первые робкие прикосновения, завораживающие пассы руками и переплетение рук, ног, тел во всевозможные любовные вензеля. Нет разделения души и плоти, есть полная гармония, откровение, когда обнажаются тело и душа.
Особо значение в килиановской постановке приобретают руки. Он и Она — словно парящие птицы с характерными «изломами» крыльев в локтях. Руки-крылья у шести пар оказались разными: у кого-то повыше, у кого-то пониже, а где-то и вовсе округлыми. Последний финальный эпизод — уход со сцены пары влюбленных, держащих друг друга за руки, и кринолины, словно кулисы, хаотично закрывают действо, все же оставляя чувство недосказанности и открытости формы композиции. Что в целом вполне логично. Как утверждает сам хореограф: «Прошлое — это история, будущее — тайна, настоящее — подарок».
Дерзкий «Баланчин»
А настоящее предстало в виде спектакля У. Форсайта в котором 14 исполнителей под электронный бит Тома Виллемса ритмично создавали хореографическую композицию «Второй детали» (The Second Detail). Не нужно искать в хореографии У. Форсайта хоть какую-то идею или логику. Даже надпись-заставка с определенным артиклем The по середине авансцены, которую под конец, «легким движением ноги» один из танцовщиков опрокидывает, не несет смысловую нагрузку.
Эта очередная форма протеста хореографа, который славится своей нелюбовью переводить свою хореографию в слова. Недаром на своем официальном сайте известный хореограф поместил цитату Рене Магритта: «Объект не настолько одержим своим собственным именем, чтобы нельзя было найти другое определение и даже лучше».
Хореографию Форсайта определяют как Hard Balanchine — «Жесткий (скорее, дерзкий) Баланчин». Та же строгая геометрия кордебалетного ансамбля, как и у его учителя Дж. Баланчина, делящаяя хореографическую «ткань» на несколько контрапунктические «пласты», линии. Знаменитые парадоксальные баланчиновские нечеткости — количество исполнителей на сцене постоянно варьируется, «разбиваясь» на отдельные сольные пробежки или ансамблевые номера.
При этом каждый исполнитель — составная часть, деталь сцепления хореографической «системы». Кажется, убери хоть одного исполнителя, даже «вторую деталь» в виде сольного выхода (ближе к финалу) босоногой балерины в своеобразном хитоне и с угловато причудливыми движениями, и вся эта тщательно выверенная конструкция рассыплется, как карточный дом.
Хореография Форсайта не просто сложная, а архисложная (все на грани физических возможностей балетных исполнителей) — высокая «внутренняя» динамика движений, наклоны, развороты, замахи ногой, пируэты, широкие плие, оригинальные форсайтовские «изломы» шпагатов и аттитюдов, сверхвыворотные позы. И опрокинутая в конце спектакля надпись определенного артикля только подтверждает, что современный балет не признает установленных границ как в плане фантазии, так и в балетной иерархии. Все так просто и так сложно.
Что же, весьма символично, что очередной XXХI Международный фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева завершился балетом У. Форсайта. Ведь именно Р. Нуриев, будучи директором балетной труппы Парижской оперы, помог и поверил в талант многих молодых и малоизвестных хореографов, ставших в наше время культовыми, в том числе и Уильяма Форсайта. Полная внутреннего «оголенного» нерва композиция Форсайта словно дает организаторам Нуриевского фестиваля очередную энергию, стимул для претворения новых проектов, чтобы показать своему зрителю как прекрасен язык тела.