Нуриевский фестиваль открылся Царством Теней
Рецензия на «Баядерку»
Весьма знаковым парадным балетным спектаклем в красивом ярко-сказочном антураже — «Баядеркой» на музыку Л. Минкуса в классической хореографии М. Петипа с пряным, пьянящим ароматом индийской ночи и с горьким, острым привкусом опаленной любви — Татарский государственный театр оперы и балета им. М. Джалиля открыл XXXI Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Подробнее в рецензии Улькяр Алиевой, профессора, доктора искусствоведения, написанной специально для «Реального времени».
Роковой треугольник
Выбор спектакля обусловлен двумя знаковыми датами — 80-летием самого Р.Нуриева и 200-летием великого хореографа Мариуса Петипа. Сам балет «Баядерка» настолько пленил Р. Нуриева, что уже в Париже он поставил свою хореографическую версию (точнее, редакцию) данного балета на сюжет любовной драмы древнеиндийского поэта Калидасы «Шакунтала, или Узнанная по кольцу». Спектакль, ставший последним в творческой карьере великого танцовщика и хореографа XX века.
В основе балета — любовный многоугольник: храмовая красавица-баядерка, ее наставник-брамин, страдающий от неразделенной любви к своей подопечной, главная героиня питает любовь к отважному воину Солору, который вынужден отказаться от своего чувства ради дочери раджи — Гамзатти. Балет-наваждение, когда поэтика чувств разбивается о прозу жизни. Любовь безуспешно, с присущей ей безрассудностью пытается «разорвать» оболочку жесткой кастовой иерархии. Пусть она, словно мотылек, вновь опаляет свои крылья, но только на самом верху Гималайских гор, в Царстве божественных теней, души влюбленных — храмовой танцовщицы и ее возлюбленного воина — могут соединиться. Словно подтверждая, что цветение любви — пора бесконечная.
А вполне возможно, что в отблесках танцевальных Теней с указывающими перстами в небо (словно напоминание о Вечном) и душа самого Р. Нуриева нашла свое успокоение. Ведь как он часто любил повторять: «Я по-настоящему живу только на сцене».
Каждый классический спектакль время от времени требует обновления, дабы «оживить» его, ввести новую энергетику. И от постановщика-реставратора ожидается поистине ювелирная работа, требующая высокого профессионализма и чувства такта. Сохраняя столь бережно знакомую классическую архитектонику балета, художественный руководитель татарского балета Владимир Яковлев в обновленной редакции тонко и гармонично балансирует между художественно-образным содержанием и настроем публики.
Этот паритет сохраняется не только в хореотексте (В.Яковлев лишь ввел вставную вариацию М. Петипа в па д'аксьон), но и в сценографии спектакля. В смысловой структуре можно отметить оригинальное символическое использование шарфа как лейтпредмет (основной атрибут) баядерки, который становится своего рода ее тенью на протяжении всего спектакля: первое появление титульной героини на сцене — и шарф-вуаль открывает красоту танцовщицы. Именно с шарфом баядерки, повязанным на руке (словно брачный обруч) появляется Солор во дворце раджи; шарф отбрасывается на сцену после измены героя клятве и обручения с дочерью раджи, и его подбирает брамин, и, наконец, шарф — как связующее звено любви Баядерки и Солора на небесах.
Продолжил В. Яковлев и еще одну классическую традицию этого балета — введение слона и рычащего тигра в клетке, которые явно были рассчитаны на приятное удивление публики. Что ни говори, но балетный театр — искусство визуальное, и такие моменты всегда приветствуются зрителями (чему свидетельство оживление в зале и аплодисменты). При этом слон был не на нуриевских колесиках, а важно шагал по сцене, правда, без восседающего на нем Солора. Сей факт компенсировался появлением Гамзатти и Золотого Божка на празднике, как и приличествует небожителю и дочери правителя, в роскошном паланкине.
Визуализация драмы
Нельзя не отметить яркую, роскошную сценографию спектакля — Андрея Злобина (художник-постановщик) и Анны Ипатьевой (художник по костюмам): целый пантеон индуистских божеств на занавесе-панно и в дворцовых покоях (тут и Ганеша, и Лакшми, и Индра, и Хануман…); храм, затерянный в джунглях (правда, судя по изображению на верху храмового портала вместо верховного бога Вишну зрители лицезрели многорукую богиню-воительницу Дургу); золоченый декоративный ориентализм, вводящий в мир дворцовой роскоши индийского правителя и Тадж-Махал, правда, почему-то на фоне Гималаев.
А вот в сцене Теней А. Злобин несколько нагромоздил деталей — тут и древо с ликами богов, и озеро, и пальмы с лианами, и каменные колоссы, и лотосы. Безусловно, выглядит весьма живописно, но, по М. Петипа, Царство Теней — это пустое заоблачное пространство, которое должны «оживить» только прекрасные души-тени. И никакие детали сценографии не должны отвлекать от завораживающей «цепочки» небесных созданий, которые, словно молитву, повторяют единый хореотекст (арабеск, port de bras, шаг). В этом идеализированном мире только одна верховная жрица любви — тень Никии. В выходе теней важна не столько высота пандуса (из-за соображения безопасности), сколько его длина, чтобы зрителю была видна непрерывная вереница женского кордебалета. Однако из-за нагромождения сценографии, когда на каждом «зигзаге» помещается всего 4—5 балерин, «текучесть» линии была заметна лишь в первых рядах зрительного зала.
Отдельной строкой хотелось бы отметить работу художника по свету Арсения Радькова, так филигранно создавшего «сноп» света священного огня и волшебные «блики» сцены теней.
Сама баядерка — партия культовая в прямом (баядерки, или девадаси, — служительницы религиозного культа) и в переносном смысле (со дня создания ее танцевали все легендарные балерины прошлого). И глядя на весьма примечательные наряды балетных баядерок, к примеру Матильды Кшесинской, даже не возникают сомнения, откуда увенчанные славой лжебаядерки (вроде Маты Хари) черпали идеи для своих экзотических танцев и откровенных сценических костюмов.
Своя история любви
Нынешний Нуриевский фестиваль уже с самого открытия преподнес своему зрителю уникальный подарок: возможность в течение двух вечеров сравнить выступления (да и оценить класс) двух балерин в классической постановке «Баядерки» — молодой примы-балерины Татарского театра оперы и балета Кристины Андреевой и ее коллеги Матильды Фрустье, примы одной из самых лучших балетных трупп Америки — Балета Сан-Франциско.
Каждый спектакль — явление симультанное. Его сиюминутность обусловлена исполнительским талантом и мастерством: каждый исполнитель привносит в балет свою энергетику, свою интерпретацию образа, да и в плане актерского претворения исполнители «рассказывают» свою историю любви. Да и всегда интересно сопоставить исполнение представителей двух разных классических школ — русской (К. Андреевой) и французской (М. Фрустье). Безусловно, метод «сравнительной характеристики» не всегда надежен, а порой только мешает поглубже заглянуть в специфику конкретного явления (в данном случае исполнения и образного воплощения). Однако порой сопоставление неизбежно, ибо в течение двух вечеров с «Баядеркой» были не просто разные исполнительницы, пытающиеся воссоздать в одном спектакле два мира и два образа, но это еще и разные характеры. Ведь танец, как и человеческая речь, обладает множеством интонаций. Тем более когда речь идет о соперничестве двух балерин в образе своей восточной напарницы за внимание не только красавца-воина, но и публики.
Стройная, порывистая, трогательная своей непосредственностью и живостью Кристина Андреева ассоциировалась с натянутой звонкой струной, окутывала зрительный зал всеми спектрами эмоций своей героини и буквально зачаровала публику с самого первого, выходного танца. Дебют Матильды Фрустье в партии баядерки оставил неоднозначное впечатление — та же удивительная французская пластика тела, поющие «линии» рук, так выразительно «говорящие» об отчаянии. Однако сама партии Никии — это непрерывная линия темповых нарастаний. И после такого картинного отчаяния особой радости в последующих коротких бравурных движениях в «Танце с корзиной», которые бы весьма образно выражали порывы надежды и трепет радостного ожидания счастья, замечено не было.
В классическом pas de deux в сцене «Тени» с божественными длиннотами и в музыке, и в пластике К. Андреева выглядела предпочтительнее: скульптурные развертывания нюансов при удивительной хрупкости и бесплотности (создавалась иллюзия, что К. Андреева практически не касалась земли, но, даже преобразившись в тень, ее героиня сохранила волнующую нежность, теплоту земной любви). И хотя в столь ожидаемой публикой вариации шарф слегка запутывался в пируэтах, однако именно К. Андреева более изящно и незаметно смогла освободиться от столь коварного атрибута, закончив свое выступление блестящими диагоналями в коде.
В партии Гамзатти — если солистка татарского театра Аманда Гомес все свои чувства — любовь, ярость, ревность — в пантомимной сцене-картине «Две соперницы» передавала весьма темпераментно и одержимо, то молодая солистка Большого театра Анна Тихомирова (при всей образно-рельефной многогранности) придала своей героини толику аристократической надменности — словно Гамзатти — А. Тихомирова ни на минуту не забывала о своем царском статусе. Обе исполнительницы выбрали во втором акте выходную вариацию «на пальчиках». И если А. Гомес внесла в танец ревнивой принцессы своеобразный «нерв» и огонь, то в плане техники А. Тихомирова в grand pas выглядела предпочтительнее.
Солор — хотя и главный мужской персонаж, но отнюдь не радужно-положительный: клятвопреступник (легко забывает о своей клятве любви у священного огня), амбициозный карьерист (меняет храмовую, пусть и любимую танцовщицу на дочь богатого и влиятельного раджи). И даже характеристика «отважный воин» подвергается сомнению — какой же воин, раз не мог побороться и защитить свою любовь (в старых версиях балетного спектакля Солор и вовсе прятался за стражником, дабы Никия его не увидела во дворце)? Несмотря на данные моменты, танцовщикам нужно создать такой образ блистательного индийского мачо, чтобы зритель смог поверить, почему две красавицы схлестнулись за Солора. Татарский премьер Олег Ивенко в партии знаменитого балетного воина выглядел более солидно — мужественности и харизмы было в избытке. Солист Большого театра Игорь Цвирко был артистичен и обаятелен. Возможно, характер его Солора слишком мягок для воина, но более романтичен. У обоих исполнителей великолепные высокие зависающие прыжки — двойные кабриоли, grand assemble en tournant, saute de basques, запомнился финальный tour de reins И. Цвирко.
В контексте любви и праздника
Артистичный Нурлан Канетов — просто загляденье в партии чертовски обаятельного Великого Брамина. В который раз танцовщик поражает многогранностью мгновенных образных (точнее, мимико-пластичных) перевоплощений — взгляд-выстрел, когда впервые видит Никию в объятиях Солора; взгляд, истекающий ненавистью, причем кислотной, направленный на соперника, и взгляд-обожание (точнее, обожествление), направленный на баядерку (не говоря уже о каждом «говорящем» жесте). И глядя, как искренне брамин — Н. Канетов без толики сомнения готов пожертвовать своим саном ради любви, женская часть зала терялась в догадках, почему титульная героиня отвергает столь харизматичного и безумно влюбленного в нее авантажного поклонника.
Не менее замечательно смотрелся «японский» десант татарской балетной труппы — Коя Окава в партии Золотого Божка, Мидори Терада в «двойной партии» — очаровательной Ману в окружении двух очаровательных совсем еще юных балерин — Варвары Захаровой и Александры Кулак, а также в трио теней. Из выпархивающих в антре с сиссонов в арабеск исполнительниц па-де-труа даже не знаем, право, кого выделить особо. Вся тройка «теней» — Таис Диоженес, Мидори Терада и Розалия Шавелеева при исполнении технически сложных сольных вариаций выглядела достойно. Фаяз Валиахметов весьма эффектно буйствовал в партии факира Магедавея, а Аделия Ялалова, Алессандро Каггеджи и Артем Белов зажигали в «Танце с барабаном».
Не секрет, что уровень балетной труппы любого театра всегда определяется по кордебалету — по уровню его подготовленности и профессионализма (если состав солистов меняется на каждом спектакле, то кордебалет должен танцевать каждый день). И женский кордебалет татарского театра можно назвать коллективным героем спектакля — в октете баядерок, в «Джампе» и в «Тенях» была удивительная синхронность — казалось, что даже дышат балерины в унисон (большой, добросовестный и нелегкий труд репетиторов). Кордебалет весьма эффектно выполнил и устоял в столь ожидаемом зрителями developpe в антре (поза технически неустойчивая и требующая определенной координации всех балерин, стоящих в четыре линии друг за другом) и с бриозным наполнением исполнил комбинацию вихреобразных сиссонов, завершенных grand-pas упругими «блинчиками» (отскоками назад в позе арабеск).
Отдельное «Браво!» — маэстро Ренату Салаватову. Дирижер балетного спектакля — это особая каста. Он должен учитывать все — не только музыкальную составляющую партитуры, но и удобные темпы; все нюансы исполнения танцоров на сцене, то, что принято называть «балетным вниманием». Тем более музыка балета «Баядерка» красочная: здесь и мелодии «широкого дыхания», и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм, множество фактурных и темповых особенностей. Все это создает удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета данного балета. Музыка моментами экспрессивная, мощная, а моментами удивительно ласковая, трепетная, а порой и вовсе волшебная, неземная. И в этом отношении нельзя не отметить замечательное прочтение партитуры оркестром татарского театра под руководством Р. Салаватова.
Что же, академические «Тени» исчезают в полночь, а зрителей открывшегося Нуриевского фестиваля, «укутанных» одеялом бесконечного и вечного Небесного царства, в эти теплые майские вечера ожидает целая россыпь ярких спектаклей в исполнении звезд балетной сцены.