«Задача филологов — стереть хрестоматийный глянец с русской классики»

«Не надо искать в героях «Евгения Онегина» живых людей»

— Алина, в первой части интервью вы сказали о том, что современному читателю трудно понять контекст, в котором создавались произведения XIX века, потому что сильно изменился не только язык, но и набор культурных представлений. Можете ли привести какой-нибудь конкретный пример, который бы показывал, как оценивалось произведение или образ героя тогда и как они интерпретируются сегодня?

— По сравнению с началом XIX века, с пушкинской эпохой, у нас сильно изменилась система представлений о литературных текстах и героях, о том, как они вообще устроены. Сейчас в школьной практике чаще всего учат анализировать произведение «по образам», и в тех случаях, когда речь идет не об образах природы или народа, а об образах героев, на них предлагается смотреть как на живых людей. Основным мерилом становится психологическое правдоподобие: герою приписывается определенный характер, в соответствии с которым он испытывает те или иные чувства и высказывает те или иные суждения. Но такой взгляд на литературного героя, такой подход к тексту появился довольно поздно и закрепился в критике, пожалуй, только к середине XIX века. Если вы откроете журналы пушкинского времени или чуть более ранние, то увидите, что в существенной своей части критика была обращена на сам ход повествования, сюжетные ходы и, может быть, даже в большей степени на язык и стиль, на то, как рассказано.

С другой стороны, психологический подход к персонажам противоречит и самим принципам авторской работы над текстом — того же Пушкина. Хорошо известно, что работа над «Евгением Онегиным» заняла более семи лет, в течение которых менялся и замысел романа в стихах, и его герои, причем в каждой новой главе Пушкин зачастую решал задачи актуальной литературной полемики, откликался на европейские и русские сочинения, полемизировал с предшественниками и критиками и меньше всего думал о том, как выдержать единство характеров своих героев. Так, для первой главы «Онегина», написанной в 1823 году, важнейший фон составляли восточные поэмы и первые песни «Дон Жуана» Байрона, а для последней, восьмой главы — это был французский психологический роман (вроде «Адольфа» Бенжамена Констана, переведенного в 1829 году Вяземским) и поэма Евгения Боратынского «Бал». В соответствии с этими литературными ориентирами как бы «пересобирались» Онегин и Татьяна, и они оказываются совсем не похожими на тех персонажей, которых мы видели в начальных, «деревенских», главах. В свое время Юрий Тынянов показал те же принципы на примере Ленского, поступки и характеристики которого никак не собираются в единую «личность». Впрочем, это не мешало уже чуть более поздним критикам — например, в 1840-е годы Белинскому — судить пушкинских героев по жизненным законам.

«В свое время Юрий Тынянов показал те же принципы на примере Ленского, поступки и характеристики которого никак не собираются в единую «личность». Впрочем, это не мешало уже чуть более поздним критикам — например, в 1840-е годы Белинскому — судить пушкинских героев по жизненным законам». Фото wikipedia.org

— А как, например, поведение Татьяны Лариной расценивалось тогда и сегодня?

— От Татьяны ждали (да и ждут), что она поведет себя как героиня романа, то есть поставит любовь выше чувства долга. Но Пушкин заставил свою героиню действовать не так, как предполагает романная традиция, а comme il faut — так, как велит светский кодекс, правила жизни XIX века. Вряд ли кто-нибудь из пушкинских современников, даже младших, стал бы обвинять реальную современную женщину в том, что она предпочла верность мужу и семье соблазнительному роману, но применительно к Татьяне очень многие критики с чувством это делали.

— А есть еще какие-то примеры?

— Сходные вещи можно наблюдать применительно почти ко всем главным героям русской классики первой половины XIX века. Возьмем, к примеру, лермонтовского Печорина. Его тоже с завидным упорством судили и судят как реальную личность, хотя еще сам Лермонтов в предисловии ко второму изданию романа уверял, что «герой нашего времени <...> точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Для Лермонтова, как и для Пушкина в «Онегине», так же была важна установка на литературную традицию, на соотнесение с ней, и поведение Печорина, вероятно, правдоподобнее объяснять таким писательским диалогом, чем его мнимой «безнравственностью» и «жестокостью». История Печорина и Бэлы писалась на фоне кавказских поэм и повестей, в которых любовь прекрасной девушки из естественного мира спасала разочарованных цивилизованных героев от хандры и страданий или даже приводила к счастливой развязке. Лермонтов «опрокидывает» эту модель, заставляя Печорина говорить о том, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни», и делая Бэлу жертвой не ее высоких чувств (как, например, было с Черкешенкой в пушкинском «Кавказском пленнике»), а безжалостного разбойника Казбича. Княжна Мэри, Вера и Грушницкий еще более явно сближены с разными типами героев светской повести и психологического романа — и этот фон Лермонтову нужен, чтобы сильнее от него оттолкнуться.

В «Евгении Онегине» очень много игры, веселья, всяких гэгов, подмигивания друзьям, скрытых намеков

— Можно ли представить, чтобы сегодня молодой человек взял «Евгения Онегина» добровольно, а не принудительно, не по школьной программе, и с удовольствием начал его читать?

— Хочется надеяться, что это возможно и будет возможно, хотя, конечно, это, с одной стороны, уже слишком далекий и довольно сложный для непосредственно восприятия текст, а с другой — слишком «затертый», «хрестоматийный» и кажущийся неинтересным. Слишком долго и много его заставляют читать «принудительно» и с навязанными, предзаданными интерпретациями. Поэтому мне кажется, что важная задача филологов, тех, кто ставит перед собой просветительские задачи, — стереть пресловутый «хрестоматийный глянец» и показать, что в пушкинском романе есть не только «образ Онегина», «образ Татьяны», «энциклопедия русской жизни» и прочий треск из устаревших учебников, но что там очень много игры, веселья, всяких гэгов, подмигивания друзьям, скрытых намеков. Но это такие шутки, которые теперь нужно довольно долго объяснять, а шутки с объяснениями — это не всегда смешно. Например, чтобы разъяснить, почему остроумна фраза об ученых дамах, которых Пушкин не может «себе представить / С «Благонамеренным» в руках!», нужно рассказать о журнале «Благонамеренный», о его замечательном издателе Александре Измайлове, ну и о письме Вяземского, в котором тот передавал Пушкину замечание своего соседа, видевшего в этих строках явную двусмысленность («ты суешь в руки дамские то, что у нас между ног»).

И хотя на непосредственный читательский интерес к таким произведениям сложно рассчитывать, мне кажется важным объяснять и рассказывать, почему это остроумно, смешно и как интересно устроено. Иногда тут могут помочь «запрещенные» в исторической интерпретации приемы — параллели с современными явлениями: литературная или поэтическая полемика как рэп-баттлы, поглавное издание «Онегина» как сериал, — что-то в таком роде. Подобные вещи позволяют увидеть за хрестоматийно-глянцевым живое и современное.

«Слишком долго и много его заставляют читать «принудительно» и с навязанными, предзаданными интерпретациями. Поэтому мне кажется, что важная задача филологов, тех, кто ставит перед собой просветительские задачи, — стереть пресловутый «хрестоматийный глянец». Фото babyblog.ru

— А этому не может способствовать экранизация классики, которая, кажется, привлекает как зарубежный, так и российский кинематограф?

— Мне кажется, что спектакли по классическим текстам и киноинтерпретации — это попытки предложить новые, оригинальные прочтения, на фоне известного текста построить свою конструкцию. Когда сюжет всем прекрасно известен, интересно то, на чем делаются акценты и каким образом прочитывается произведение сейчас, этим конкретным режиссером или постановщиком. В этом смысле это актуализация обсуждения старого текста, сверка впечатлений с другими читателями-современниками и предыдущими интерпретаторами, — как было недавно с британским сериалом по «Войне и миру». Тогда выросли не только продажи изданий романа Толстого, но и — по крайней мере в России — просмотры советской киноэпопеи Сергея Бондарчука.

«В советское время Боратынский снова пришелся не ко двору»

— Вы отметили, что Евгений Боратынский был незаслуженно забыт в свое время и недооценен, кажется, до сих пор. Так как вы являетесь одним из редакторов его собрания сочинений и так как Боратынский связан с Казанью исторически, не могли бы вы пояснить, почему так произошло?

— Когда Боратынский дебютировал в самом конце 1810-х годов, его часто ставили наравне с Пушкиным, но постепенно, к концу 1820-х и особенно в 1830-е — начале 1840-х годов в критике сложилось мнение, что Боратынский исписался, что он только спутник Пушкина, светящий его отраженным светом, что его новые стихи (а это стихи из сборника «Сумерки»!) темны и невнятны. Действительно, в поздние годы Боратынский много экспериментировал с поэтической образностью и языком, отходя от гладкописи, «гармонической точности» пушкинского стиля, используя приемы поэтики XVIII века, казавшиеся архаичными, — и этот новый язык был ему нужен для выражения не личного чувства, но глубоко обдуманной мысли, философского размышления. В своем читателе Боратынский искал соразмышляющего собеседника, рассчитывая на общность культурной и поэтической памяти, однако те тексты, к которым он отсылал, становились все менее актуальными для новых поколений. Для людей 1840-х годов главным поэтом оказался Лермонтов, чья поэтика была устроена противоположным образом. Лермонтов не боится ни «старых слов», ни повторов, ни заимствований, потому что для него главное — лирическая эмоция и авторский образ. Позднему Боратынскому такая поэзия максимально индивидуализированного чувства, всепобеждающей эмоции, была решительно чужда, он ее отработал еще в 1820-е годы.

Таким образом, в 1840-е годы Боратынский оказался на периферии литературного поля. Его надолго забывают, хотя в середине 1850-х годов Иван Тургенев пытался вернуть его в литературу на фоне общего возрождения интереса к поэзии. Но настоящий интерес к Боратынскому снова возник уже только в Серебряном веке, когда он привлек символистов, которые видели в его стихах игру со словесным смыслом, а в «темных» образах — ту глубину, которую они сами искали и создавали в поэзии.

Потом, уже в советское время, Боратынский снова пришелся не ко двору, потому что он, в отличие от Пушкина и тем более поэтов-декабристов, оставался мало затронутым политическим движением эпохи. Отчасти это было даже и хорошо, потому что вокруг Боратынского не создалось идеологизированных мифов, которые до сих пор сопровождают пушкинские тексты и биографию. Снова автор «Сумерек» оказался востребован на волне оттепели, с ее новой искренностью, поиском нового языка, интересом к психологизму и попытками уйти в «лирику» от идеологии. В этом отношении показательны как цитаты из Боратынского в фильме «Доживем до понедельника», так и большой интерес к Боратынскому Иосифа Бродского, который впоследствии много сделал для возвращения Боратынского в литературный пантеон. Strong opinions Бродского, не раз высоко отзывавшегося о поэте и называвшего «Запустение» лучшим стихотворением в русской поэзии, сильно повлияли на вкусы следующих поколений читателей и исследователей.

«В своем читателе Боратынский искал соразмышляющего собеседника, рассчитывая на общность культурной и поэтической памяти, однако те тексты, к которым он отсылал, становились все менее актуальными для новых поколений». Фото wikipedia.org

— Почему Пушкина называют «нашим всем»?

— О том, что Пушкин — «наше все», сказал замечательный критик Аполлон Григорьев в 1859 году, подводя афористичный итог тому культурному мифу о Пушкине, который начал складываться еще при жизни поэта и окончательно обрел свои контуры после его трагической гибели. Формула Григорьева, как и слова Гоголя о том, что Пушкин — это «русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет», — отражение идеи национального гения, которая возникла в самом конце XVIII — начале XIX века. Немецкая романтическая философия — прежде всего Гердер и Шеллинг — подарила человечеству идею национальной уникальности, национального духа. Каждый народ обладает своим особым языком, историей — и особым духом, и этот дух лучше всего может выразить поэт, знающий свой народ и свою историю и мастерски владеющий языком. В Германии таким всеобъемлющим поэтом оказался Гете, в Англии — Шекспир, а в России в конце 1820-х годов, когда эта идея овладела умами молодых интеллектуалов, единственным, кто мог претендовать на эту роль, оказался Пушкин, самый разнообразный поэт-протей, овладевший многими жанрами и задавший образцы поэтического языка.

— Пушкин считается родоначальником национального литературного языка…

— Да, это тоже такое устойчивое и отчасти справедливое представление, но не менее важно и то, что он выступил своего рода «завершителем» целого ряда важных языковых процессов, начавшихся до его вхождения в литературу. В своем поэтическом и прозаическом творчестве Пушкин осуществил синтез разных языковых направлений, которые формировались в первые годы XIX века, ознаменованные ожесточенными спорами о языке. С одной стороны, находились так называемые новаторы, последователи Николая Карамзина, которые хотели по французскому образцу реформировать язык, полученный в наследие от XVIII века, построить литературный язык с установкой на устную речь. Они утверждали, что нужно писать просто, «писать, как говорят». Чтобы язык был универсальным, в его основе должен быть нейтральный, средний стиль, простой синтаксис.

По другую сторону барьера были архаисты, сподвижники адмирала Шишкова и сторонники его лингвистической концепции, исходившей из необходимости возвращения к старому, исконному, книжному языку. Но при всей своей любви к русской древности и XVIII веку, идеологически Шишков был настоящим романтиком, русским гердерианцем, уверенным в том, что язык призван воплощать дух народа. А если так, то увлечение языковыми заимствованиями, прежде всего галлицизмами, портит не только язык, но и нравы и отравляет народный, национальный дух. В ситуации наполеоновских войн и особенно во время и после Отечественной войны 1812 года концепция Шишкова казалась очень и очень убедительной. Но даже и те, кто отказывался так прямо связывать язык и нравы, осознавали ограниченность средних жанров и гладкого салонного языка карамзинистов и внимательнее присматривались к ценимым Шишковым высоким жанрам, с одной стороны, и фольклору — с другой.

Пушкин начинал свой путь как последователь карамзинистов, но довольно скоро пришел к необходимости выхода за стилевые границы средних жанров, которые плохо совместимы как, например, с политической одой или сатирой, так и с острой эпиграммой или комедией. Путь Пушкина в конце 1810-х — 1820-е годы — это постепенное освоение максимально широкой стилистической палитры, размывание жанровых границ. Пушкин последовательно выходил за рамки устоявшихся, сложившихся жанров, для него выбор словесного регистра определялся прежде всего его собственной авторской установкой, об одном и том же предмете в разных контекстах он мог сказать по-разному, — и в этом проявлялась та авторская свобода, о которой он много размышлял и писал в 1820-е и 1830- е годы. Стиль «Онегина» — это воплощенная стилевая свобода, которую мы по привычке к тексту плохо ощущаем, а ведь «молодой повеса» и «всевышняя воля Зевеса», дворовый мальчик с жучкой и «пушистые бразды» — слова из совсем разных стилевых регистров. Пушкину удалось сделать эти контрасты выразительным приемом, сделать выбор слова авторским делом, — и в этом его огромная заслуга не только в истории литературы, но и в истории языка. Об этом, кстати, очень хорошо рассказано в недавнем ролике «Арзамаса» об истории русского языка, очень его всем советую.

«Пушкин последовательно выходил за рамки устоявшихся, сложившихся жанров, для него выбор словесного регистра определялся прежде всего его собственной авторской установкой». Фото Максима Платонова

— И напоследок как раз хотелось бы спросить: почему сегодня популярны такие просветительские ресурсы, как «Арзамас»?

— Тут, наверное, может быть много объяснений, но, как мне кажется, одно из них — это общая неудовлетворенность тем знанием, которое предъявляет или часто вовсе не предъявляет обществу современный академический мир. У нас в какой-то момент очень сильно просело просветительство, научное популяризаторство, а ведь на самом деле это одновременно очень сложная и очень востребованная отрасль культурной деятельности. Тут можно вспомнить цикл телевизионных «Бесед о русской культуре» Лотмана, лекции академика Лихачева или Александра Панченко. Но в какой-то момент этого стало совсем мало, как и научно-популярных книг, которые бы давали актуальные представления о научном знании, в том числе гуманитарном. «Арзамас» взял на себя эту очень нужную — и академии, и обществу — работу: рассказать современным языком, в том числе при помощи инфографики, видеороликов, подкастов, игр, о том, что происходит в современной гуманитарной науке, чего достигли современные ученые и каким образом они теперь объясняют культурные, литературные и другие явления. По-моему, это очень здорово.