Утраченные иллюзии на Шаляпинском фестивале
И вновь на сцене Шаляпинского фестиваля русская опера. На этот раз это «Пиковая дама» Чайковского в постановке Юрия Александрова. Подробный анализ спектакля в «Дневнике фестиваля», который для «Реального времени» ведет доктор искусствоведения, профессор Улькяр Алиева.
Мистическая стихия
Оперу «Пиковая дама» Чайковского на сюжет одноименной повести Пушкина, представленную на Шаляпинском оперном форуме, можно с полным основанием назвать мистической. Сам поэт, работая над произведением, не раз повторял: «Не дай мне Бог сойти с ума…» (его пугал созданный им же образ Германа). Да и кому, как не Пушкину, — заядлому игроку в карты, постоянно пребывавшему в денежных долгах, — было не знать все о пагубной одержимости, когда мозг уже настолько воспален игрой, что не замечает ничего, кроме самого процесса игры и надежды на крупный выигрыш. Тем более сюжет оперы вполне можно назвать «основанным на реальных событиях»: он был поведан Пушкину молодым князем Голицыным, который, проигравшись, вернул себе утраченное состояние, поставив, по совету своей бабки, старой княгини, на три карты, на них ей некогда указал Сен-Жермен.
Перед зловещим призраком мстительной графини испытывал страх, ужас и сам композитор при создании некоторых сцен. Однако если в своей повести Пушкин представил своего героя расчетливым циником, который готов стать любовником восьмидесятилетней графини, лишь бы овладеть тайной трех карт, которому деньги принесут богатство, то у Чайковского Герман — романтик, надеющийся, что деньги позволят ему жениться на внучке графини — Лизе, в нее он страстно влюблен.
А впрочем: «Что наша жизнь?» — вопрошает главный герой в финале оперы. И тут же следует ответ: «Игра!». Игра в любовь, в респектабельность, во внешне счастливое, «картинное» изображение жизни — игра, не менее, а, быть может, и более азартная в современную эпоху социальных сетей. А жизнь, как «русская рулетка» — кому-то повезет, а кого-то и до безумия доведет.
Для своей постановки Юрий Александров в содружестве с художником Виктором Герасименко выбрал путь лаконичных и конкретных эмоциональных обобщений, облегчая доступ к скрытой душевной жизни героев, помогая понять мотивы их поступков. Раскрытию режиссерского замысла способствует и сценография спектакля, конструкция которой вмещает в себя микро- и макрокомпозиционные структурные элементы.
В аскетичной основе сценографии спектакля — тюлевая завеса, которая словно грань разума Германа «балансирует» между реальностью и безумием. В сцене роковой встречи у Зимней канавки каменные блоки набережной размыкаются перед Лизой, открывая путь героини в смертельный водоворот Невы. Эти же блоки, подсвеченные зеленым светом, преобразуются в игровые столы, на одном из которых умирает герой в объятиях образа спустившегося ангела — Лизы.
В целом, знаковая семантическая (смысловая) нагрузка, которая несет цвето-световое решение спектакля, позволяет интерпретировать смысл происходящего исходя из сценического действия (принцип действия множественного кода). Общий серый фон спектакля, который не могут оживить даже блеск люстр в сцене бала и серые всполохи на кроваво-красном театральный занавесе, лишь усугубляют ощущение неизбежно приближающейся трагедии.
У подножья трона
Интересную символическую трактовку получает черно-белое решение костюмов двух соперников: темный китель Германа, навевающий ассоциацию с инфернальным образом «черного человека» (словами Сурина: «Как демон ада, мрачен… бледен») и светлого — его соперника князя Елецкого, облаченного в белый фрак и появляющегося впервые на сцене с охапкой белых цветов.
И, глядя на импозантного красавца-князя — солиста Мариинки Владимира Целебровского, настолько проникновенно пропевающего свой «коронную» арию-признание «Я вас люблю», кажется абсурдным, что Лиза между мятущимся Германом и благородным Елецким выбирает первого.
Интересно трактует Александров и образ титульной героини — она истинная королева, пусть и карточная, которую постоянно сопровождает черная свита карточной масти пик (они же и приживалки графини). Королевская сущность графини утверждается и ее появлением на троне (вместо Екатерины II), на ступенях к которому, у ног титульной героини, примостился Герман.
Правда, некоторые вопросы вызывает трактовка режиссером сюжетной канвы оперы, которую вполне можно рассматривать как пособие по психоанализу Зигмунда Фрейда. Помимо заложенной сюжетом болезненной пристрастии героя — игромании, тут и «стокгольмский синдром» у Лизы (Герман при встрече выворачивает ей руки, швыряет на пол, срывает одеяло, но она все равно его любит: «Тебя люблю! Я твоя!»); тут и «Эдипов комплекс» (болезненное сексуальное влечение к графине — бабушке своей возлюбленной). Да и сама графиня, несмотря на то, что говорит о Германе: «Какой он страшный!» — подходит к нему и кокетливо флиртует с ним. Не говоря уже о том, что в сцене объяснения Германа с графиней и вовсе, откидывая плащ, появляется в дезабилье, заостряя внимание зрителей не на ужасе Германа от встречи с призраком графини, а на пикантном подтексте разыгрываемой мизансцены.
В музыке сцены смерти графини есть то, что принято сейчас называть хичкоковским suspense (беспокойство, ожидание, тревога). В абсолютно гениальной сцене прихода Германа к Графине в музыке просто физически ощущается страх, непрерывный характерный пульс, «нерв», биение испуганного сердца. Однако введение в данную сцену слуг-зомби, резко, дерганными движениями синхронно натирающих ногами паркет, вносило определенный диссонанс в восприятие музыки и сценического действия.
Светлая печаль
В плане вокала большой интерес вызвали исполнители мужских партий. Хороший драмтенор — довольно редкое явление на оперной сцене, и поэтому некоторые нюансы исполнения солиста московского театра «Стасика» — Николая Ерохина (в виде интонационной неточностей в голосоведении, особенно заметных в ансамблевых номерах) можно допустить. Вокал Ерохина звучит довольно стабильно и ровно, пусть и несколько прямолинейно (без палитры нюансов и настроения), но без видимых потерь. Его экспрессия, мощь голоса, позволили справиться со столь непростой партией до конца — от первого ариозо «Я имени ее не знаю» до победного конца, исполнив знаменитую финальную (и столь ожидаемую публикой) арию, весьма уверенно взяв верхнюю «си».
Абсолютно очаровал екатеринбургский баритон Александр Краснов, образно-выразительно исполнив балладу «Однажды в Версале» и фривольную песенку «Если б милые девицы». Краснов был весьма артистичен, не без лукавства, выделывая ногами «крученые» галантные пируэты Златогора в интродукции «Искренность пастушки».
Графиня-Александра Саульская-Шулятьева — это не степенная аристократка, уставшая от мирской суеты и живущая одними лишь воспоминаниями («Ах, постыл мне этот свет»). А, несмотря на солидный возраст, довольно энергичная дама, двусмысленно проявляющая интерес к Герману, а по харизме, обаянию и по качеству вокала составившая достойную конкуренцию своей сценической сопернице — внучке.
Лиза — Ирина Ващенко без потерь исполнила первый сольный выход «Откуда эти слезы» (женский понимающий вздох в зале — «Ах, как слаба женщина, когда влюблена!»). Солистка «Стасика» выдержала две развернутые сцены-объяснения с Германа, не без удовольствия выслушав любовные признания сразу двух сценических поклонников, и заметно подустала, дойдя до Зимней канавки. Заключительное ариозо «Ax, истомилась я горем» было исполнено без особой эмоциональной наполненности и с заметным напряжением в верхах.
Весьма благоприятное впечатление оставили Екатерина Воронцова (Большой театр России) и Гульнора Гатина (казанская опера) в двойных партиях Полины-Меловзора и Маши-Прилепы. Правда, молодой солистке Большого пока еще не хватает глубоких низких обертонов, особенно при исполнении финала романса «Подруги милые», где звучат пророческие для Лизы слова: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах? Могила!».
Который вечер подряд получаешь эстетическое удовольствие от хора татарского театра. Особенно на сей раз хотелось бы отметить мужской хор — был кураж (в том числе и танцевальный) в «Игрецкой» и завораживающая заупокойная молитва «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу», которая словно напоминала о предстоящем совсем скоро событии — Прощеном воскресении.
Весьма рискованный шаг — доверить русскую оперу итальянскому маэстро. И оркестр татарского театра под внимательным руководством Марко Боэми оказался весьма чутким и трепетным в своей сбалансированности. Уже первые осторожные «ходы» деревянных духовых таинственно завораживали, а последующие протестующие «всполохи» струнных, чередующиеся с тяжестью медных, волновыми лавинами срывались, будто погребая и подминая все вокруг. И даже последнее проведение темы любви, исполняемое настолько проникновенно, рождало ощущение родства с реквиемом, точнее, инструментальной надгробной эпитафией над могилой утраченных иллюзий влюбленных.