Королевские забавы в «Риголетто»
В Казани продолжается Шаляпинский фестиваль. Его очередной «Дневник» сегодня посвящен показу на фестивале оперы Верди «Риголетто». После яркой премьеры «Набукко» великого итальянского оперного классика организаторы проходящего XXXVI Международного шаляпинского оперного фестиваля решили преподнести казанской публике во второй день оперного форума поистине (и буквально) королевский подарок, представив шедевр — оперу «Риголетто» по драме Виктора Гюго «Король забавляется». Предлагаем вниманию читателей «Реального времени» рецензию доктора искусствоведения, профессора Улькяр Алиевой.
Актуальный сюжет
Удивительно актуальное в XXl веке сценическое действие и гениальная музыка оперы Джузеппе Верди словно «разрывается» между гуманизмом, представлениями о благородстве и патологическими страстями человека. И хотя в опере Дж. Верди (из-за политических реалий того времени и запрета цензурой) король превратился в герцога Мантуанского, и соответственно были переименованы остальные персонажи, сила социального обличения не уменьшилась.
В музыкальной драматургии противопоставлены фигуры распутного, легкомысленного, живущего только ради наслаждения властителя Мантуи (читай, современного мажора) и обездоленного шута Риголетто, у которого только одна радость — его дочь Джильда. Она и становится очередной «жертвой любви» распутного герцога. Замыслив жестокую месть, Риголетто невольно становится убийцей своей дочери.
Спектакль «Риголетто» казанской оперы в постановке Михаила Панджавидзе очаровал — стильно, ярко, роскошно и свежо. Никаких «игр разума» — сплошное эстетическое удовольствие. И свита герцога Мантуанского не заблудилась в чертогах роскошного дворца, и персонажи одеты с традиционной оперной нарядностью, а самому Риголетто — привычный костюм шута и традиционный горб.
Режиссер применяет и ряд интересных драматургических приемов, вносящих «свежую струю» в трактовку столь знакомого хрестоматийного классического спектакля: это и драматургический прием «кольцевого обрамления» — опера начинается и заканчивается фрагментом с Риголетто, копающим могилу своей дочери. Это и воссоздание атмосферы и нравов мантуанского дворца в виде древнеримских вакханалий и самого образа герцога, восседающего на своеобразном помосте подобно античному императору. Это и трактовка образа умирающей Джильды в виде ангела, восходящего (с помощью тросового помоста) на небо.
Созвездие голосов
Проявляются в спектакле и «фирменные» панджавидзевские приемы в виде присутствия на сцене музыкантов (в данной постановке — очаровательных исполнительниц на скрипке); лестницы, на вершине которой восседают царственные особы (видимо, ступенчатый помост является для постановщика олицетворением вертикали власти) и ажурные решетки и зеркала, служащие визуальной и психологической стеной, отделяющей героев от мира.
И в плане вокального исполнения второй спектакль фестиваля покорил. Вокальный состав всех исполнителей под стать неповторимости и красоте спектакля. Редкое явление, когда получаешь эстетическое удовольствие и от постановки оперы в целом и от выступления всех исполнителей в частности. И все же на вершине зрительских симпатий — Борис Стаценко в партии титульного шута-уродца. Голос объемный, мощный и в то же время удивительно тонко переливающийся всеми гранями цвето-тоновых переходов.
Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. В искренней, а моментами и трогательной игре Б. Стаценко, есть эпизоды, когда начисто забываешь о том, что перед тобой прежде всего вокалист, а это в музыкальном театра бывает нечасто. А во время поистине фантастического исполнения монолога из третьего акта, когда гнев Риголетто — Б.Стаценко сменяется униженной просьбой отца вернуть ему похищенную дочь и в финальной сцене прощания с Джильдой, весь зрительный зал благоговейно притих в мертвой тишине. После такого исполнения нельзя не согласиться с И. Бергманом о том, что «Искусство должно потрясать, попадая в сердце зрителя. Минуя промежуточную посадку в области интеллекта».
Настоящим открытием для автора этих строк стало выступление молодой солистки татарского театра Венеры Протасовой. Джильда — В. Протасова очень хрупка и внешне, и внутренне, как и хрупка ее любовь. Исполнение поистине завораживающее: как если бы подбросить перышко и следить, как оно, трепеща в воздухе, плавно опускается на землю. Голос В. Протасовой можно сравнить со слезой главной героини — чистый, хрустальный, блестящий, переливающийся всеми красочно-колоратурными изысками, не говоря уже о регистровой ровности (правда, с чуть напряженными верхами) и грамотной филигранной «отделке» непростых фиоритур.
И, словно поддавшись очарованию красоты «рысьих глаз» (по А. Ахматовой) своей партнерши, Алексей Татаринцев в партии беспечного герцога был довольно убедителен в «E il sol dell'anima» — «Верь мне, любовь — это солнце и розы» (правда, не совсем было ясно почему герцог, изображающий бедного студента, был облачен в вышитый серебром добротный камзол) и обаятельно легкомысленным в знаменитой песенке герцога «La donna e mobile» («Сердце красавицы»), попеременно сжимая в крепких мужских объятиях своих обворожительных партнерш по сцене — Джильду — В. Протасову и Маддалену — Дарью Рябинко. Находясь все еще в образе герцога Мантуанского и тронутый горячим приемом казанской публики, А. Татаринцев проявил королевскую галантность и любвеобильность «легким движением руки» отправив целых два букета в оркестровую яму.
Отдельной строкой хотелось бы отметить роскошный бас Сергея Ковнира в партии не лишенного кодекса чести бандита Спарафучиле. Да и чисто визуально весь богатырский облик С. Ковнира в черном облачении, с банданой на голове и с закатанными до локтей рукавами, открывающими сильные мускулистые руки, довольно весомо смотрелся в партии наемного убийцы.
Солидно смотрелся и Айдар Нургаянов в эпизодической партии главного оперного автора проклятий — Монтероне. Помимо прекрасного вокального состава, публику ждал и приятный сюрприз: за дирижерским пультом спектакля — Алла Москаленко. Несмотря на феминизм, глобализм, либерализм и прочие «измы», традиционно дирижерский пульт все же мужская прерогатива, так как требует от дирижера не только эмоциональной составляющей, но и недюженной физической выносливости. И наблюдая, как довольно миниатюрная на вид маэстро Алла Москаленко весьма искусно держит «нити управления» на протяжении всего спектакля, приходится от удивления и восхищения просто разводить руками.
Что касается собственно трактовки оперы, то интерпретация А. Москаленко не поражает новизной и неординарностью — классическая опера в чистом виде с чутким вниманием к композиторским ремаркам, в которой максимальные динамические напряжения превращали все кульминации в громоподобные взрывы. Однако в ее прочтении вердиевской партитуры достигается главное — оно не отвлекает от собственно оперы, от пения, от взаимоотношения героев: меломанов не шокирует откуда-то взявшаяся вдруг новоявленная «авторская» фермата или forte оркестра там, где в партитуре стоит нечто совсем противоположное. А это, по нынешним временам в оперном искусстве, дорогого стоит.
Впрочем, все в этой постановке работало средством для достижения цели, все работало на спектакль. И хотя конец оперы довольно трагичен — публика, пришедшая в этот вечер в Татарский академический театр оперы и балета им. М. Джалиля, осталась спектаклем вполне довольна, подтверждая старую истину о том, что не только королям суждено забавляться.