Жизнь одиночек — печального клоуна-сыщика, художника Тернера и вампирши в хиджабе — в лихорадочном ритме и хаосе городов

«Врожденный порок» (Inherent Vice, 2014) Пола Томаса Андерсона

О «Врожденном пороке» Андерсона (автора «Магнолии», «Мастера» и «Нефти»), вышедшем на этой неделе на DVD, писать стандартами публицистического жанра нелегко. Мешает сам литературный стержень, тот «спин» сюжетно-эмоционального электрона, который заложен в материю письма и текста автора экранизированного романа «Врожденный порок» Томаса Пинчона. Что сразу приходит в голову при слове «Пинчон»? Гуру постмодерна XX века. Литература игры. Эксцентрика. «Школа черного юмора». Тотальный стеб и несерьезность. Сам Пинчон, как известно, играет в отшельника. Хочется сказать — прямо как Сэлинджер в свое время жил «на вершине холма», но автор «Над пропастью во ржи» отшельничал всерьез, а Пинчон, так или иначе, носит маску (в мультсериале «Симпсоны» он, кстати, озвучил сам себя — его персонаж в мультфильме носит бумажный пакет). Его лингвистическая математика восхищала в свое время критиков, теперь же от него, находящегося в статусе великого писателя, каждый раз ждут «великого американского романа», но находят лишь «мультяшное противостояние персонажей». Проблема в том, что, когда Пинчон писал «Радугу земного тяготения», считающуюся его лучшей книгой, постмодерн мог удивлять, шокировать, смешить, находя неожиданные кривые углы, под которыми можно было посмотреть на человеческое общество и ужаснуться. Сегодня же мы живем в состоянии постмодерна, и для мира Интернета сами телесюжеты новостей, как и столкновения сил и характеров в сети или в реальной жизни, выродились в то самое «мультяшное противостояние персонажей», в котором роман «Врожденный порок» (написанный в 2009-м, изданный у нас в 2013-м) обвинил один американский критик. Тот вымораживающий тотальный стеб, черный нигилизм героев современности, когда, кажется, ни для кого нет уже ничего святого, и который еще в эпоху 1960-1970-х всем казался вымученной литературной игрой, сегодня есть наше «здесь и сейчас». От цинизма и игровой иронии люди вроде Пинчона, как и его герои, спасаются, надевая шутовской колпак, вставая в отстраненную позу клоуна, вышучивающего окружающих и окружающее.

Герой «Врожденного порока» Ларри «Док» Спортелло (Хоакин Феникс) — это помесь Большого Лебовски (героя одноименного фильма братьев Коэн), Рауля Дюка и Доктора Гонзо (героев «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Терри Гиллиама). В «Лебовски» стареющий хиппи внезапно вынужден был противостоять «правильному» миру бюрократии и буржуа 1990-х. В «Пороке» Спортелло — бывший хиппи, еще только начинает стареть: на дворе 1970 год, в президентах консерватор Никсон, сам Пинчон еще не написал «Радугу земного тяготения», а молодое потерянное поколение 1960-х вдруг почувствовало себя обманутым. «Порок», помимо прочего, на своем путанном языке попытался рассказать о том, почему «сторчалась» героиня «Форреста Гампа», ушли на взлете музыканты Джоплин, Моррисон и Хендрикс, а панки возненавидели «цветочный миф»: «Нас опять обманули. Расходимся». Герой фильма Пола Томаса Андерсона работает частным сыщиком, будучи разочарованным «ироником», клоуном в состоянии наркотического и алкогольного полураспада. Его девушка-хиппи ушла к строительному магнату, который расчищает площадки для строительства, планомерно выселяя мексиканцев, индейцев и негров. В Лос-Анджелесе, где он живет, правят бал воротилы недвижимости, полицейские, спецслужбы и банды неонацистских байкеров. «Дети цветов» выродились в «сорняки», которые ФБР и вообще государство решительно пропалывает как «асоциальные элементы».

«Врожденный порок» снят в свободной манере психоделического «трипа». Часть зрителей честно признаются, что ничего не поняли, еще часть сообщает, что бросила понимать, что происходит, в самом начале, отдавшись той сюжетной стремнине, которая увлекла за собой Дока Спортелло. В продолжении фильма мелькают те самые «мультяшные персонажи», всюду двойные агенты (так любимые Пинчоном), царят всеобщая паранойя, наркомания, коррупция и уличные преступления. Всему этому Спортелло нечего противопоставить, кроме собственной человечности, чувства юмора и напускного цинизма. «Врожденный порок» это еще и нео-нуар, повторяющий сюжетные ходы классического американского «черного» романа и фильма 1940-1950-х (вроде «Глубокого сна» и «Прощай, красотка») про частных сыщиков, роковых женщин, криминал и неумолимый фатум, зачастую с заведомо мрачным и печальным финалом. От нуара здесь и закадровый голос — правда, текст размышлений героя насмешливо зачитывает одна из героинь бесподобным сексуально-сладким нежным голосом. Еще больше «Врожденный порок» похож на один из главных представителей нео-нуара «Китайский квартал» Романа Полански, снятый в 1974 году про коррупцию Лос-Анджелеса 1930-х годов. В каком-то смысле нуар, как и нео-нуар, рассказывал историю противостояния (часто обреченного) героя и фатума, героя и власти, героя и денег. В нео-нуаре «Врожденного порока» точно так же царит вязкая и липкая атмосфера какого-то едва сдерживаемого безумия. Бюрократия, коррупция и власть больших денег возведены здесь в степень кафкианского абсурда, персонажи кажутся слишком гротескными, история едва ли не оборачивается дурным сном, кошмаром, фантасмагорией. Персонажи могут по 15 минут говорить шепотом, полупьяным голосом, у героя Хоакина Феникса заторможенная дикция накурившегося «травы». Герои исчезают, погибают и вновь появляются из ниоткуда.

Притом что «Врожденный порок» транслирует современный абсурд, нигилизм и тотальную иронию сегодняшних беспринципных эксцентриков, он выламывается из контекста сегодняшнего дня и кажется слишком чужим. Но одновременно — странное дело — фильм, являющийся настолько «вещью-в-себе», замкнутым контуром, рождает чувство вневременной лирической свободы одиночки в хаосе мегаполиса (о ней же говорят и пастельные открытки с морским пейзажем, так отличающимся от индустриальной преисподней). Пол Томас Андерсон и Томас Пинчон, как в таких случаях принято говорить, не дают рецепта как жить. Как не дали его в свое время Хантер С. Томпсон и Терри Гиллиам в фильме «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», на который в итоге, как тот же психоделический «трип», «Врожденный порок» похож больше всего на свете. Но в отличии от «Страха и ненависти» с их гимном наркотической романтике и саморазрушению, «Порок» представляется тихим шепотом любви, большей чем похоть; рассказом о маленьких радостях добрых и часто мало кому заметных дел; историей странной дружбы; ностальгической песней о вечно прекрасном и ускользающем прошлом. Главным же образом — фильмом о хрупкой красоте, всегда подверженной скорой порче, но и всегда спасающей глубоко одинокого человека со смешными для всех моральными принципами в лихорадке и шуме современных больших городов.

«Тернер», снятый классиком английского кинематографа Майком Ли о классике английской живописи Уильяме Тернере, — один из самых красивых и одновременно самых смешных фильмов за последнее время. Первое стало возможно благодаря гениальной работе оператора Дика Поупа, который, вдохновленный картинами великого романтика Тернера (по факту предтечей импрессионистов и в своих «маринах» чем-то напоминающий российскому зрителю Айвазовского), смог ретранслировать на киноэкран спокойную, сдержанную ясность цвета и романтическое буйство неуловимых движений его пейзажей, как и свойственное им божественное величие. Кадры фильма можно вывешивать в галереях, и их будет не отличить от пейзажей художников-классиков. За второе следует сказать спасибо актеру Тимоти Споллу, получившему за роль художника приз Каннского кинофестиваля. Уильям Тернер в исполнении Сполла — это маленький комичный некрасивый человечек, похожий на хорька. Он скорее бурчит, хрюкает, хрипит, нежели говорит. Шмыгает, пофыркивая, из мастерской на морской берег, с берега — в залы художественных галерей. На первый взгляд это даже не человек, а скорее прямоходящее животное, зверек, разительно отличающийся от благородных джентльменов и дам английского высшего общества (королева Виктория, кстати, называет его поздние картины «мазней»). Живое и триумфальное доказательство тезиса Овидия из его поэмы «Метаморфозы»: «То, что создает красоту, само по себе некрасиво». Тернер по стандартам не только высшего, но и любого общества — не от мира сего. Дурачок. Да и попросту «ненормален». Даже социопат, если понимать это понятие буквально как «расстройство личности, характеризующееся игнорированием социальных норм, импульсивностью, агрессивностью и крайне ограниченной способностью формировать привязанности». Он ушел из семьи, не общается с дочками, на похороны одной из них даже не пришел, говорить с родственниками ему не о чем. Он агрессивно встречает любую пошлость, бездарность отдельных художников-коллег, не говоря уже о бездарности обделенной художественной восприимчивостью мещанской публики (та высмеивает его в театральных пьесках). Он импульсивен до чрезвычайности — похотливо набрасывается на служанку у книжного шкафа, внезапно делает кляксу красной краской на готовом шедевре, уезжает и инкогнито живет с пожилой женщиной, бывшей женой корабельного плотника. Для высшего света и городского общества вообще он заноза, крошка в постели, неудобен и неуловим. Чтобы описать легендарного мариниста Тернера в двух словах, есть готовое клише — сумасбродный гений. И Тернер — гений в прямом смысле этого слова: он рисовал и писал картины еще до того, как научился читать и писать, сообщает про него старик отец, помогающий ему отныне в его художественных исканиях. И сумасброден настолько, что готов привязать себя, как Одиссей, к мачте корабля во время шторма, только чтобы с открытыми глазами жадно ловить великую красоту «гнева морского царя» (после чего он, конечно, заболевает, на что ему в высшей степени наплевать).

«Мистер Тернер» — редкий случай прекрасно снятого байопика (биографического фильма о знаменитых людях) и, кажется, единственный по-настоящему хороший и даже великий фильм о художнике за всю историю кино. Как известно, байопики обычно снимают двумя способами. Первый —стандартно-голливудский — представляет собой историю селф-мейд человека, добивающегося успеха, славы, карьеры. То есть демонстрирует гения как человека в миру и понимает искусство как всего лишь вариант общественной пользы. Во втором — в арт-хаусе — кинорежиссер отчаянно пытается передать средствами кинематографа искусство живописи или литературы (в зависимости от того, о ком фильм). Кино Майка Ли, кажущееся синтезом обоих вариантов, на деле есть нечто третье. Оно восхищает как деликатностью подачи, так и строго выверенной архитектурой рассказа. Притом что Тернер при жизни был сначала признанным гением, а затем просто-напросто смешным чудаком для обывателей, не принявшем его поздней абстрактной манеры, Майк Ли не рисует его как сверхчеловека, встающего в оппозицию к презираемому им мещанскому большинству. Тернер помимо того, что чудак, еще и добряк, прощающий долги и скорее готовый общаться на равных с «чернью», чувствующий себя в дорогих гостиных некомфортно. Тернер отказывается продать все свои картины богатому промышленнику, по завещанию собрание его произведений переходит британской нации. И способен увидеть красоту в провинциальной хохотушке, хозяйке комнат, которые он снимает: «Обернитесь, в профиль вы похожи на Афродиту, богиню красоты. У вас великолепный нос». Автор картин, поражающих и сегодня своей удивительной чистотой, немыслимой, сверхчеловеческой гармонией цветов и красок и строгой ясностью, нелеп, но и прежде всего трогателен в своей человеческой, слишком человеческой простоте и нелепости. Заставший начало промышленной революции, он не бежит индустриального пейзажа, а радостно вписывает первые паровозы и пароходики в свои полотна. Даже в смерти он представляется отнюдь не покидающим мирскую жизнь гением, отправляющимся в некие горние миры: его смерть — это смерть работника, уставшего и прожившего долгую жизнь, но все еще похрюкивающего и умирать все-таки не желающего. «Уильям Тернер» — фильм, наверное, о том, что есть или, скорее, чем должна быть настоящая человеческая жизнь. Быть добрым человеком, жить просто, бедно и безыскусно, но при этом стать мастером своего дела и до конца дней продолжать неустанно упражняться в ремесле, не останавливаясь на достигнутом, ценя мелкие радости человеческого бытия так же, как и красоту божественного мира, не требуя ни от кого ничего взамен.

«Девушка возвращается одна ночью домой» (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) Аны Лили Амирпур

Удивительно волшебный фильм на персидском языке (!) про андеграундный Иран (!), снятый мало того что режиссером иранского происхождения, так еще и молодой девушкой. Сама режиссер Амирпур называет свое кино — издевательски, несомненно — «иранским вампирским спагетти-вестерном». В городе под названием Плохой Город (ну или Нехорошебад) орудует молодая вампирша в хиджабе, которая ночами рассекает пустые улицы на скейтборде. В этом же городе живет с наркоманом-отцом молодой парень, который однажды закидывается таблеточками в ночном клубе и знакомится с нашей очаровательной «тварью». Тварь любит слушать пост-панк, герой — тоже меломан, они такие разные, но их тянет друг к другу. Снято все невероятно красиво.

Снято кино до отвращения искусственно: гладкая черно-белая картинка (и все равно безумно красиво — такие дела), за кадром бренчит что-то вроде восточного блюза, в кадре аллюзии на Антониони, Джармуша, культовый вампирский сериал «Баффи», не менее культовое скандинавское кино «Впусти меня» и советские лирические фильмы-«бродилки» 1960-х Марлена Хуциева. Девушка иранского происхождения, воспитанная тем не менее на Западе, растянула свой дебютный короткий метр до полного (и это заметно), устроила «бум» на фестивале независимого кино в Санденсе, и есть немалая вероятность, что лента позднее войдет в список культовых фильмов. Если серьезно, то «Девушка» находится уже за пределами постмодерна: она снята там и тогда, когда постмодерн перестают даже ощущать — настолько он в венах и в воздухе. Поэтому, где авторы цитируют намеренно, а где нечаянно, наверняка не разбирают уже и они сами. За этой чертой находятся и ленты самого отвратительного жанра «хипстерского кино» — зализанное, запродюсированное, с сентиментальной передозировкой, красивыми мордашками и унылой любовью. Так вот, «Девушка», хотя и генетически натурально «хипстерское кино», все равно замечательна. И если уж говорить про цитатность, то когда фильм напоминает сразу и «Зависимость» Абеля Феррары (черно-белой гаммой, наркотической тематикой, индустриальной философией и собственно вампирами в мегаполисе), и культовый сериал Джосса Уидона «Баффи», и последний фильм Джармуша «Выживут только любовники», но при этом все подано в манере лирических советских шестидесятников (которых Амирпур, конечно, не видела), — это не совсем уж безнадежно.

Да, одним фильм покажется унылым и скучным, другим слишком любительским. Физикам в нем не будет хватать «мяса», лирикам «мяса», напротив, покажется чересчур много. Но нашлись люди, и их немало, которые этим «другим иранским кино» (на первый взгляд не похожим на ставшие уже современной классикой ленты Аббаса Киаростами, Мохсена Махмальбафа, Джафара Панахи и Асгара Фархади) оказались очарованы. Среди них те, кто любит Иран дистанционно и несмотря ни на что (как автор этих строк). И те, кто поражен прежде всего экзотикой: когда перед тобой фильм ужасов на персидском языке с иранскими реалиями, снятый в эстетской черно-белой манере, причем в кадре какой-то совсем другой Иран, это действует на сердце западного зрителя безотказно. Конечно, Амирпур слишком любит женщин, но зато и умеет их снимать. В фильме красивые иранки танцуют, спят или просто загадочно смотрят на тебя своими огромными восточными глазами, точно пытаясь что-то сказать. Между прочим, сразу и не вспомнишь фильм иранского режиссера, где женщина бы танцевала чуть ли не стриптиз или принимала бы ванну топлесс.

В фильме при всей его искусственности есть сумасшедшая «искра» и при этом какая-то сексуальная неловкость подачи. Мы почему и вспомнили советских шестидесятников — в их фильмах всегда чувствуется то настроение, когда героям неловко быть друг с другом, но и разойтись нельзя, хотя и говорить вроде не о чем. Амирпур временами снимает превосходно, но временами в ней просыпается американо-иранская девочка-хипстер, и она оказывается в хрупком мире неуловимостей, недоговоренностей и недосказанностей (чем на самом деле и должно быть настоящее кино) слоном в посудной лавке. Разве что не прыгает прямо в кадр с криками «ми-ми-ми» и не кружится сама в восточном танце. Но, как ни странно, именно в такие минуты ее фильм приобретает что-то свое, свежее и живое. По большому счету, пресловутого «хипстерства» немало было и у Хуциева в фильмах «Мне 20 лет» или «Июльский дождь» — «красивые девушки, расставленные красиво в красивых кадрах под красивым июльским дождем», — но это никак их не портило. «Девушка» Амирпур — про одиночество девушки в чуждом ей городе — далеко не шедевр, она не работает на все сто процентов ни как жанр, ни как психологическая мелодрама. Но в ней есть что-то настоящее, что-то от лирической зарисовки, молчаливое и очень восточное. Короче говоря, оно странное, чудное, эксцентричное, ненормальное. «Девушка возвращается одна ночью домой» — это кино косолапое. Но эта косолапость — как косолапость неловкой знакомой девушки, пытающейся повторить танцевальное па, «как в кино про балет». Разве она в этот момент не покажется вам очаровательной? Это глупое «па», после которого девушка падает хохоча, утаскивая за собою скатерть, очаровывает порой сильнее профессиональных движений профессиональных танцовщиц.

Использованы кадры из фильмов с сайтов kinopoisk.ru и films.imhonet.ru. Трейлеры — с youtube.com