Блистательные провокаторы: Сара Бернар, Альфонс Муха и Жорж Фуке

Ювелирный бунт Фуке

Франция знала ювелирные династии, но мало кто осмеливался менять традиции. Альфонс Фуке прославился на равных с Cartier и Boucheron. Он вошел в ювелирное искусство в 11 лет. Без блеска, без драгоценных камней — с метлой в руках. Таков был путь ученика в мастерской Анри Минье. Сначала мальчики убирали, носили дрова, чистили верстаки. Только через год им разрешали касаться инструментов. Минье был талантлив, но жесток. Он избивал учеников за ошибки и держал их в страхе. Альфонс сбежал при первой возможности.

В 1847 году он получил должность дизайнера в мастерской Мариса Пиньяра. Сам Альфонс не изготавливал украшения, но создавал эскизы, черпая вдохновение в Ренессансе, ампире, барокко. Его идеи оказались востребованы. В 1855 году его эскиз выиграл конкурс на создание свадебных украшений для египетского принца. Это стало признанием. Уже в 1860 году Альфонс Фуке открыл собственный ювелирный магазин в Париже.

Фуке быстро догнал Фредерика Бушерона и вошел в число ведущих ювелиров Франции. Его стиль — эклектика. Он создавал украшения на любой вкус: золоченые банты Людовика XIV, бриллиантовые кружева, браслеты с эмалевыми вставками. Магазин Фуке стал местом, где покупатель мог найти все — от классики до смелых экспериментов. Но Альфонса беспокоило будущее фирмы. Он обучал сына Жоржа, надеясь передать традиции. И не догадывался, что сын пойдет против них.

Жорж Фуке увлекался стилем модерн. Для его отца это была ересь. В классических украшениях человек — лишь декоративный элемент, эмалевый портрет, миниатюрная камея. В модерне — главный акцент. Жорж выводил женское тело на первый план. Его не интересовали бриллианты как символ богатства. Он искал красоту в форме. «Выживут не роскошные ювелирные украшения, а те, в которых цена материалов меньше, чем их красота», — говорил он.

Когда Жорж унаследовал мастерскую в 1890-х, он сделал ставку на сотрудничество с художниками. Он не придумывал эскизы сам, а приглашал живописцев и дизайнеров. Жорж экспериментировал с материалами. Вместо традиционных белых металлов использовал стекло, цветные эмали, полудрагоценные вставки. Вместо симметрии — плавные линии и фантазийные формы. Это удивляло публику и даже шокировало. Как носить такие украшения? Под них пришлось адаптировать моду. Ювелиры меняли стиль, модельеры подстраивали костюмы. Украшение становилось не дополнением, а центром образа.

Тайный код красоты

Существует момент, когда все совпадает: время, место, люди. Парижская выставка 1898 года стала именно таким моментом для Жоржа Фуке. Здесь, среди витрин, сверкающих золотом и драгоценными камнями, он впервые громко заявил о себе как о мастере, которому нет равных. Его коллекция орхидей и бабочек, исполненная с натуралистической точностью, стала откровением для публики. И именно здесь началась его судьбоносная связь с Альфонсом Мухой и Сарой Бернар.

Орхидея — это больше, чем просто цветок. В эпоху модерна она превращается в символ утонченной красоты, страсти, загадки. Фуке выбрал этот цветок не случайно. Если другие ювелиры в своих работах лишь намекали на формы орхидей, то он пошел дальше. Он передал их с почти фотографической точностью, добавив фантастические элементы. «Каких только вариаций этого цветка не сделали Фуке и его коллеги! Но таких ярких орхидей, как у Фуке, у других парижских ювелиров встретить было бы сложно», — сказала Виктория Петрова.

Эта выставка стала не просто триумфом ювелирного мастерства. Она изменила судьбу Жоржа Фуке. «Выставка 1898 года дала Фуке не только возможность заявлять о себе как о самостоятельном ювелире, но и свела его с двумя важными персонажами. Это Сара Бернар и Альфонс Муха, с которыми начнется постоянная работа», — добавила Петрова. Именно Фуке с Мухой смогли создать для Сары Бернар визуальный язык, достойный ее таланта.

Но откуда у Фуке появился этот неповторимый стиль? Здесь в дело вступает еще один важный элемент — увражи. «Альфонса Муху Фуке знал еще до выставок, которые проходили в Париже. Ведь сам Фуке не был дизайнером, он использовал увражи. Это книги, которые печатали в эпоху модерна. В них были рисунки тех мастеров, которые могли предложить свои идеи широкой публике», — сказала искусствовед. Увражи не были просто сборниками идей. Они были своего рода лабораториями стиля, где художники, ремесленники и ювелиры искали новые формы, экспериментировали с мотивами. «Это были, к примеру, растительные эскизы, где мастера показывали, как они прочитывают настоящий цветок», — объяснила сотрудница «Эрмитажа». Увражи открывали безграничные возможности для трансформации природных мотивов, и именно из них Фуке черпал вдохновение. А Альфонс Муха, обладая тонким вкусом и выдающимся талантом, участвовал в создании таких альбомов.

На грани забвения

Альфонс Муха не сразу стал великим художником модерна. В юности он мечтал о театре, но сначала голос не позволил ему стать певцом, а затем и актерская карьера потерпела крах. Однако сцена не отпустила его окончательно. Рисунок привел его в художественную мастерскую, где он создавал декорации и афиши. И именно это умение дало ему шанс в Вене. Совершенно случайно, когда ему было 19 лет, его рисунки попались на глаза турецкому художнику, который руководил театральными мастерскими в австрийской столице. Так Муха оказался в мастерской Kautsky-Brioschi-Burghardt, где работали три художника: моравец Иоганн Каутский, итальянец Карло Бриоши и венец Герман Бургхардт. Они создавали декорации для крупнейших театров Европы и Америки, работали для Метрополитен-оперы и даже отправляли эскизы в Санкт-Петербург.

Одним из их ключевых заказчиков был Венский театр. Однако его здание стояло на слишком маленьком участке земли, из-за чего все складские помещения находились прямо за сценой. Это привело к катастрофе. В 1881 году в театре случился пожар, который полностью уничтожил здание. С потерей основного заказчика мастерская Kautsky-Brioschi-Burghardt столкнулась с финансовыми трудностями. Начались увольнения, и среди тех, кто потерял работу, оказался Альфонс Муха.

Оставшись без средств к существованию, он решил уехать. Сел на первый попавшийся поезд и отправился в путешествие. Его дорога привела в городок Микулов. Денег у Мухи почти не было — даже на гостиницу. Он зашел в трактир, взял бумагу и начал зарисовывать посетителей. Затем отнес эти рисунки в местную лавку, где их купили. На вырученные деньги художник снял номер в гостинице. Через несколько дней Альфонс Муха снова пришел в лавку и узнал, что его работы заинтересовали важного человека. Управляющий замка графа Карла Куэна-Беласси разыскивал его, чтобы предложить работу. Так Муха оказался в одном из величественных дворцов Моравии.

Граф поручил ему украшение двух резиденций: основного дворца Куэна-Беласси и маленького загородного дома Эммы Хофф, построенного в честь супруги Карла. Здесь Муха расписал потолки, стены, создал эскизы для мебели и декора. Это стало первым шагом к его будущему стилю, где все элементы пространства — от архитектуры до ювелирных украшений — должны были составлять единую художественную композицию. Но Муха оставался самоучкой. У него не было классического художественного образования. Граф Куэн-Беласси и его брат увидели в молодом художнике талант и решили поддержать его. Они полностью оплатили обучение Мухи в Мюнхенской академии изящных искусств. Так начался новый этап в жизни будущего гения модерна. Нет, Муха не получил образование. Он заскучал и сбежал в Париж.

Креативный плакат

Париж конца XIX века — кипящий котел богемной жизни, искусства и новаторских идей. Альфонс Муха уже несколько лет находился в столице мировой моды и искусства. Он стремился найти свое место среди парижских живописцев, граверов, иллюстраторов. Работы находил самые разные — от оформления ресторанных меню до иллюстраций для театральных программок. Муха окунулся в атмосферу безумия — вечеринки, общение с Полем Гогеном, Винсентом Ван Гогом, Тулуз-Лотреком. В Париже он находил вдохновение, но не находил стабильности. Покровители из Микулова отозвали финансирование, дав понять: либо классическое образование, либо самостоятельный путь. Муха выбрал свободу. Именно в этот момент его жизнь изменилась навсегда.

Рождество 1894 года. Париж охвачен празднованием, театральные декораторы разъехались. В художественной мастерской остался только Альфонс Муха — без планов, без семьи, без праздника. Телефонный звонок прозвучал почти в полночь. Голос на другом конце провода — легендарная Сара Бернар: «А как же афиша к моему спектаклю? Вы до сих пор ее не прислали!» Проблема была в том, что афиши не существовало вовсе. Декораторы забыли о заказе, а спектакль «Жисмонда» должен был выйти после праздников. У Мухи не было времени, но был шанс — единственный.

Муха взялся за работу немедленно. Он отказался от привычных широких форматов афиш и создал вытянутую в высоту композицию. Муха выстроил центральную фигуру — Сара Бернар предстала в величественном образе, ее силуэт подчеркивали орнаменты, растительные мотивы, плавные линии. Это не просто театральная афиша — это произведение искусства. Человеческие фигуры обозначены тонким штриховым контуром, а цвет залит плоскими, но выразительными оттенками — как в детской раскраске, но с неподражаемым элегантным стилем. Черты Бернар узнаваемы, характер ее роли передан в каждом изгибе линий. Утром Муха принес работу в театр. Сара Бернар была в восторге.

Афиши расклеили по всему Парижу. Спустя сутки не осталось ни одной — их срывали с тумб, крали, коллекционировали. В городе обсуждали нового мастера. Для театральной рекламы это было неслыханным событием. Пришлось срочно допечатывать тираж. В тот же день Сара Бернар предложила Мухе контракт — создавать афиши для всех ее знаковых спектаклей. Этот контракт продлился шесть лет и принес Мухе не только деньги, но и мировую известность.

Самая эксцентричная актриса Франции

Сара Бернар — имя, известное всем. Великая актриса, женщина с непростой судьбой, эпатажная, гениальная. Она родилась болезненной девочкой. Ее мать, парижская куртизанка бельгийского происхождения, не нуждалась в ребенке — он мешал общению с высокопоставленными возлюбленными. Среди них были представители королевской семьи, писатели Александр Дюма и Виктор Гюго. Ребенок требовал внимания, которого у матери не было. Поэтому девочку отдали на воспитание кормилице в Бретань.

Там случилась первая трагедия. Совсем маленькая Сара залезла в камин, платье загорелось. Ее успели вытащить и потушить, но шок остался. «Конечно, ожоги были не самые страшные, но это было серьезное физическое и моральное потрясение для ребенка», — сказала Виктория Петрова. Мать забрала Сару в Париж, а затем отдала в монастырскую школу. Девочка мечтала стать монахиней. Когда же ее привезли в светский салон, мать в отчаянии сказала: «Не знаю, что с ней делать, какую профессию ей уготовить». Александр Дюма предложил: «Побыстрее замуж выдать». Но 11-летняя Сара встала в позу и произнесла: «Я буду женой только одного существа, нашего Бога». Патетика была столь убедительной, что Дюма изменил мнение: «Наверное, лучше ей не замуж, а на театральные подмостки».

Она и правда любила сцену. В школьных постановках блистала. Но была жутко болезненной: «Она была очень тощенькая, худенькая. Врачи говорили, что она скоро умрет. Скорее всего, от туберкулеза», — добавила Петрова. Сара поверила в это. Попросила мать, чтобы та купила ей гроб. В нем она спала. Это стало привычкой на всю жизнь. Она шокировала публику, читая стихи, лежа в гробу.

Однажды произошла и комичная история. Сара ждала мастера по маникюру. Днем прилегла вздремнуть в гроб. Вошедшая мастерица увидела «мертвую» клиентку и потеряла сознание. «Потом ее привели в чувства. А Сара Бернар вышла из своего, весьма элегантного ложа», — объяснила искусствовед. Эпатаж стал стилем Бернар. Жизнь и смерть, игра и реальность — все было театром. И главную роль в нем играла только она.

Слияние искусств

На сцене Сара Бернар была не просто исполнителем ролей, а самой душой спектакля, воплощением глубоких человеческих эмоций и трагедий. Для этой выдающейся актрисы был необходим не только талантливый режиссер, но и художники, способные создать образы, которые подчеркивали бы ее феноменальность. По словам Виктории Петровой, Муха привлек внимание Сары именно своим уникальным подходом к созданию афиш. Его эскизы не были стандартными — они были живыми, глубокими и яркими. «Муха со своим необычным форматом эскизов поразил ее. А еще он ей понравился как человек, способный отразить образ Бернар в этих афишах», — объяснила Петрова.

Сотрудничество Мухи и Бернар началось с нескольких афиш, среди которых наибольшую популярность приобрели плакаты к спектаклям «Герцог Лоренцетто», «Дама с камелиями» и «Гамлет». Эти работы Мухи стали своеобразными художественными символами самой Бернар, подчеркивая ее неординарные способности и живое присутствие на сцене.

Но Муха был не только создателем афиш. Он также разрабатывал эскизы для декораций и костюмов. Один из самых известных костюмов был создан для роли в «Даме с камелиями». Муха разработал для Сары головной убор в виде короны из белоснежных лилий, который был украшен жемчужинами и необычными золотыми элементами. Это украшение, изначально выполненное в мастерской Рене Лалика, впоследствии было перенесено в более сложную ювелирную форму Жоржем Фуке, который стал неотъемлемой частью творческого тандема.

Но стоит отметить, что на тот момент Фуке еще не работал с Бернар и Мухой. «Этот головной убор показывает, насколько модерн в ювелирном искусстве театральный», — заметила Петрова. Эти украшения были рассчитаны на то, чтобы быть видными даже зрителям, сидящим в самых дальних рядах. Каждый элемент был продуман до мельчайших деталей — от византийского типа короны до крупных лепестков с жемчужинами, которые создавали объемный эффект.

Именно в этот момент в тандеме Бернар — Муха появляется Жорж Фуке. «Фуке создал женский портрет. Волосы вокруг женщины развеваются элегантными линиями, и в локонах появились как будто бы живые лилии с голубой лентой, покрытые эмалью, вставлены туда жемчужины», — отметила Виктория Петрова. Эта подвеска быстро приобрела популярность и была тиражирована в нескольких вариантах. А вдохновлялся Фуке тем самым головным убором, что был на Саре Бернар во время спектакля. После появления подвески Бернар заключила с Фуке контракт.

Один из самых шокирующих проектов, результатом которого стал этот необычный союз, — это постановка «Медея» 1898 года. В этом проекте Альфонс Муха пошел на радикальные изменения в своей творческой методике. Вместо того чтобы часами работать с натурщицей, он использовал фотографии, что позволяло ему быстрее и точнее передавать движения и эмоции героини. Во время работы над изображением Медеи Муха прорисовал змей, ползущих по руке героини, что символизировало безумие и страдания. Это изображение потрясло не только зрителей, но и саму Сару Бернар, которая захотела, чтобы эта змея в прямом смысле украшала ее руку во время спектакля.

И вот здесь в дело вступает Жорж Фуке. На основе рисунков Мухи он создает по-настоящему уникальное украшение — браслет в виде змеи, ползущей по запястью актрисы. «Тонкая золотая подвижная конструкция была покрыта зеленовато-голубыми эмалями, в голове змеи закреплялись голубовато-нежные опалы», — описала украшение Петрова. Этот браслет был не столь большим, как изображение змеи на плакатах Мухи, но его символизм и визуальное воздействие было невероятным. Он стал не просто украшением, а настоящим талисманом для Бернар, которая носила «змею» и на других спектаклях с трагическими ролями, например, играя Клеопатру.

Закат великой коллаборации

На всемирной выставке 1900 года два гениальных художника — Альфонс Муха и Жорж Фуке — продемонстрировали миру свой уникальный подход к ювелирному искусству. Их изделия стали откровением, привлекая внимание не только поклонников модерна, но и критиков, которые, как оказалось, не всегда могли оценить новаторство этого стиля. Муха и Фуке создали целую серию предметов, которые выражали новый подход к модерну — более острый и экспрессивный. «Это еще не классический модерн. Или уже не классический модерн. Здесь очень много острых шипов, граней, колючих и отталкивающих образов», — заметила Виктория Петрова. Такой подход противоречил тому, что привыкли видеть люди в искусстве того времени. Модерн стал более напряженным и драматичным, и это отражалось в каждом изделии, которое создавали Муха и Фуке.

Особым символом этой эпохи стали опалы — камни, которые Фуке использовал с особой страстью. «Опал и опаловая эмаль стали очень популярными как раз у Жоржа Фуке», — отметила Петрова. И действительно, он превращал эти камни в настоящие произведения искусства, заключая в формы, которые буквально захватывали зрителя.

Однако, несмотря на поразительное сочетание красоты и новаторства, украшения, созданные для выставки 1900 года, не сразу оценили по достоинству. Критики уверяли, что носить такие украшения могли только актрисы, а не обычные женщины. «Но после этой выставки в мастерскую Фуке пришли огромным потоком заказчики, которые хотели подобные экстравагантные украшения», — рассказала Виктория Петрова. И действительно, эти работы были настолько необычными, что привлекли внимание новых поклонников.

Так как модный мир в это время был переполнен переменами, неудивительно, что портные, такие как Поль Пуаре, стали адаптировать свои костюмы для таких уникальных украшений. Ткани стали струящимися, шелковыми, теряя четкость контуров. Эта тенденция была идеальной для того, чтобы подчеркнуть экстравагантные украшения Мухи и Фуке. Но, к сожалению, не все из этих ювелирных изделий дожили до наших дней. Некоторые из них были уничтожены, а другие, возможно, утратили ценность в глазах владельцев. «Мы можем с вами видеть либо их фрагменты, либо черно-белые фотографии, на которых представлен синтез в работе двух мастеров», — сказала Виктория Петрова об утерянных шедеврах.

На протяжении всего этого времени Муха и Фуке продолжали работать вместе, но уже в 1901 году их союз распался. Муха стал стремиться к более масштабной живописи, отходя от прикладного искусства, которое так прекрасно проявилось в их совместных проектах. «Муха искал собственный путь в творчестве, хотел отойти от прикладного искусства в сторону большой живописи», — добавила Петрова.

Муха продолжал вдохновлять Фуке, который использовал многие из его эскизов в дальнейшей работе. Но главным наследием этих мастеров стала не только красота их произведений, но и тот уникальный стиль, который они создали, сливая ювелирное искусство с театральностью и модерном.

Екатерина Петрова — литературный обозреватель интернет-газеты «Реальное время», автор телеграм-канала «Булочки с маком».