Игры разума на Шаляпинском фестивале
Вокалисты из семи театров, «лузер» Герман и итальянские страсти в сырой питерской атмосфере
Уже второй вечер подряд зрителей Шаляпинского фестиваля будоражат мстительные женские тени. И если в прошлой постановке — опере «Трубадур» — это была цыганка, отсылающая на смерть сына убийцы своей матери, то уже в постановке «Пиковая дама» призрак старой графини действует более изощренно, подводя своего убийцу к безумию. Интригующим оперным перипетиям самой мистической оперы русского классического наследия посвящена очередная колонка, написанная для «Реального времени» театральным критиком, доктором искусствоведения и профессором Улькяр Алиевой.
Все оттенки серого
Свое изложение оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского по одноименному сюжету повести А.С. Пушкина предложил публике Шаляпинского фестиваля режиссер-постановщик Юрий Александров. Эту античную по форме трагедию (о саморазрушительных страстях и последующей каре) в русском изложении режиссер трактует как мир искаженной реальности — своего рода зазеркалье, в котором пребывает герой. Уже с самого оркестрового вступления режиссер выводит на сцену образ титульной героини на троне — она истинная королева, пусть и карточная, которую постоянно сопровождает черная свита карточной масти пик (они же и приживалки графини). Королевская сущность графини утверждается и ее появлением на троне вместо Екатерины II, на ступенях к которому, у ног титульной героини, примостился Герман, вызывая ассоциации с рабом, ибо он и есть узник своей маниакальной идеи узнать тайну трех карт.
И наблюдая за раскрытием сценического действия казанской версии оперной «Дамы», приходит осознание, как хрупка грань между миром живых и мертвых, и где грань, отделяющая действительность от хитросплетенных интриг, которые приняты в обществе? В жизни все как в карточной колоде — есть тузы, короли, дамы… и просто шестерки. Даже персонажи вставной пасторальной интермедии «Искренность пастушки» облачены в костюмы с карточной атрибутикой.
«Что наша жизнь?» — вопрошает главный герой в финале оперы. И тут же следует ответ: «Игра!» И в этой игре такие, как Герман, не выигрывают. Он, выражаясь современной терминологией, лузер («Пусть неудачник плачет»). Ибо их мир всегда окрашен во все оттенки мрачных темно-серых тонов, переходящих в черное (символическое цвето-световое решение постановки, отражающее, вернее, погружающее в мысли и состояние главного мужского персонажа). В целом символическая нагрузка цветового черно-белого антуража позволяет интерпретировать смысл происходящего исходя из сценического действия. Это и яркие краски разноликой праздной толпы в саду и на балу (при этом бальные венецианские маски явно отсылают к известной аналогии со вторым названием Санкт-Петербурга — Северная Венеция). Это и белый цвет в одеяниях Елецкого и его невесты Лизы, вносящих в трагическую безысходную смысловую «ткань» спектакля светлое начало. И все же соотношение двух сил явно не равно: горний свет не может пробиться сквозь плотную завесу всепоглощающей тьмы.
Несмотря на известный трагический финал этого окутанного мистическим флером литературно-оперного шедевра, сама сюжетная основа произведения актуальна во все времена. Это история о любви и предательстве, риске и отчаянии, надежде и безумии. В постановке Ю. Александрова маятник судьбы колеблется между призраками прошлого и демонами настоящего. Это выражается введением в сценографию призрачной тюлевой завесы — своего рода грань между реальностью и иллюзорными, эфемерными надеждами героев. Это и призраки в виде изобразительного коллажа придворных королевского двора Версаля, в том числе и портрет Сен-Жермена, доверившего графине тайну трех карт (есть что-то мистико-символическое и в сходстве двух мужских имен — Жермен и Герман, скрепляющих прошлое и настоящее этого фантасмагорического повествования). Это и каменные блоки набережной, размыкающие перед Лизой путь в смертельный водоворот Невы. Эти же блоки, подсвеченные зеленым светом, преобразуются в игровые столы, на одном из которых умирает герой в объятиях светлого духа Лизы — «Красавица! Богиня! Ангел!» (оригинально решенная мизансцена в виде застывшего скульптурного изображения микеланджеловской «Пьяты» под звуки заупокойной молитвы «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу»).
Свет любви и муки совести
Спектакль оказался весьма примечательным в плане исполнительского состава — в одном вечере были задействованы вокалисты сразу семи театров. Среди голосов — бесспорный лидер, солист театра Станиславского Николай Ерохин. Крепкий драмтенор пусть и звучал несколько прямолинейно (без палитры нюансов и настроения), но и без видимых потерь и плакатно ярко. Его экспрессия, мощь голоса, позволили справиться со столь сложной партией до конца: от самой красивой теноровой арии наследия композитора «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой» до победного конца, исполнив знаменитую и столь ожидаемую публикой финальную арию.
И в плане актерского воплощения Герман — Ерохин последовательно создавал безумца, а маниакальная одержимость героя к трем картам лишь ускоряет развитие его болезни, словно подтверждая латинское изречение «Quodme nutrit, me destruit» — «Что меня питает, то меня и разрушает». Весьма эффектно смотрелась сцена ревности, когда Герман — Ерохин с такой силой сжал бокал, что тот лопнул в его руке. Да и чисто внешне Герман — Ерохин подходит под определение Томского: «Лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» (нечто схожее с французским императором во внешнем облике исполнителя просматривается).
Глядя на такого импозантного красавца Владимира Целебровского в партии Елецкого, столь проникновенно признававшегося в своих чувствах к Лизе в «коронной» арии «Я вас люблю», женская половина зала недоумевала — как можно было променять такого чуткого и демократичного князя (и белые пионы раскидает по сцене, и плясовую с горничной заведет) на столь проблематичного Германа, которого сама же называет безумцем. Впрочем, сей факт еще раз подтверждает хрестоматийное положение, что хорошие девочки предпочитают сомнительных личностей.
Довольно крепкое спинто с немного проблемными верхами очаровательной солистки Большого Анны Нечаевой позволило ей прилично исполнить свой первый сольный выход «Откуда эти слезы», выдержать две развернутые сцены-объяснения двух влюбленных (отметим муки совести Лизы — Нечаевой во время признания любви Елецкого — отведенный в сторону взгляд, смущение) и весьма экспрессивно разыграть предсмертную сцену у Зимней канавки прежде чем броситься в стремительный омут реки.
В исполнении да и в сценическом поведении Татьяны Ерастовой просматривался двоякий образ роковой графини: степенно сидящей на троне и довольно энергично сопротивляющейся своему невольному убийце (вплоть до душащих Германа объятий и перекатов на сцене). Катарина Лукаш — крепкое меццо весьма прилично, интонационно ровно исполнила дуэт с Лизой и свой знаменитый романс. Правда низкие обертона в финале повторяющихся пророческих слов «Могила» так и не были услышаны (все же партия предназначена для контральто).
Солист Мариинки Владимир Мороз весьма блекло исполнил знаменитую балладу Томского (а ведь этот номер — своего рода катализатор всех последующих драматических действий) и реабилитировался в фривольной песенке «Если б милые девицы», блеснув и танцевальным талантом в «Игрецкой». Максим Остроухов и Сергей Ковнир весьма органично смотрелись в партиях двух приятелей-интриганов — Чекалинского и Сурина. Светлым лучиком смотрелась Венера Протасова в двойной партии Маши и Прилепы (нынешний фестиваль стал счастливым для солистки татарского театра — ей присудили звание, и весьма ею заслуженное). Отметим исполнителей эпизодических партий — Наталью Воробьеву в весьма примечательном образе Гувернантки («Санктъ-Петербургъ Опера») и Станислава Щербинина с великолепной дикцией (истинный Распорядитель!).
И оркестр под руководством маэстро Марко Боэми привнес в холодную и сырую питерскую атмосферу толику итальянской страстности. Маэстро дирижировал русской оперой без привычного «оголенного нерва» (когда все ждут неизбежную, как лавина, надвигающуюся трагедию и когда просто физически ощущается страх испуганных сердец главных героев), а с итальянской роскошной тембральной «театральностью». Однако это никак не сказалось на настроении публики, встретившей своего любимца аплодисментами перед началом третьего акта. И хотя конец оперы трагичен, казанская публика осталась спектаклем вполне довольной, насладившись музыкальной красотой шедевра русского классика, столь ясно раскрывающей и разбивающей иллюзии этого несовершенного мира.