Татьяна Дашкова: «Советский человек — прежде всего рабочее и спортивное тело, а не эротическое»

«Очень важно, чтобы фильм был не просто о любви, а о любви на фоне трудового процесса»

— Татьяна, как можно в общих чертах охарактеризовать кинематограф сталинского периода?

— В 30-е годы был взят курс на развлекательное кино под лозунгом: «Поучать развлекая!». Жанр комедии выдвинули как главный и наиболее значимый. Для кино этого времени была характерна установка на внятность и четкость посыла — этому была подчинена вся киноэстетика: речь персонажей важнее, чем изображение, говорящая внешность актеров, типажность (должно быть с первого взгляда понятно, кто положительный, кто отрицательный герой), упрощение монтажа и удлинение сцен. Все сделано для того, чтобы зритель сразу считывал послание.

К восприятию комедий и мелодрам советского зрителя подготовило зарубежное жанровое кино, которое в 20-е годы занимало две трети проката. Советские кинокомедии должны были заменить исчезнувшие с экрана иностранные картины.

— Но за счет чего в таких комедиях и мелодрамах добирался советский компонент?

— Очень важно, чтобы фильм был не просто о любви, а о любви на фоне трудового процесса — это могли быть уборка урожая, спортивные соревнования, художественная самодеятельность и другие события. Фильмы просто о любви почти не снимались — к ним в советское время всегда относились с подозрением, могли в любой момент закрыть и сказать, что это мелкотемье.

Это не просто любовная история трактористки-красавицы в исполнении Марины Ладыниной и демобилизованного военного в исполнении Николая Крючкова — это еще и трудовые будни, в которые встроена любовная линия

— Назовите какой-нибудь яркий пример кино о «любви на фоне трудового процесса».

— «Трактористы». Это не просто любовная история трактористки-красавицы в исполнении Марины Ладыниной и демобилизованного военного в исполнении Николая Крючкова — это еще и трудовые будни, в которые встроена любовная линия. Отсюда вытекают многие моменты: коллектив активно вмешивается в происходящее, товарищи по работе советуют, помогают, а иногда и невольно вредят любовным отношениям.

В этом типе кинематографа семью заменяет трудовой коллектив, тема семьи максимально отодвинута, оставлена тема труда и любви на фоне трудового процесса. То есть это идеологическое жанровое кино, непсихологическое, достаточно однозначное, с четко закрепленной типажностью.

— И долго оно просуществовало на экранах?

— Условно говоря, на протяжении сталинского времени — с середины 30-х по середину 50-х. Но важно помнить, что то, о чем мы говорили — это генеральная линия. Всегда есть исключения. Была война, военное кино заметно отличается. Хотя какие-то вещи сохраняются: любовная история раскрывается уже не на фоне трудового процесса, а на фоне военных действий. Ну и комедий в войну снимали мало…

— Вернемся к лозунгу «Поучать, развлекая!». В чем должно было просвещать кино?

— Кино всегда не только отражает, но и конструирует действительность. И этот конструкт очень интересный особенно в период «сталинского» кино. Часто это кино, которое показывает осуществленное будущее в настоящем. Кино вообще, в силу своей специфики, создает у зрителя иллюзию, что все происходит «здесь» и «сейчас».

Эта осуществленность будущего — очень важный элемент «сталинского» кинематографа. Возможно, за это так любят это кино люди старшего поколения

Я люблю приводить в пример знаменитую сцену в фильме «Цирк» 1936 года. Помните, как уже влюбленные главные герои (их играют Любовь Орлова и Сергей Столяров) смотрят в крышку рояля, и вдруг мир переворачивается, ветер овевает их счастливые лица, и они прозревают свое прекрасное будущее.

Или в фильме «Светлый путь»: сцены полета на машине, когда героиня летает над миром будущего. Это кино обладает удивительным свойством переносить будущее в настоящее: люди, смотря кино, видели прекрасное будущее, которое уже наступило. Или еще пример — «Кубанские казаки», которых так ругали в перестройку и в постсоветское время за приукрашивание действительности. Но, во-первых, сам Пырьев говорил, что это лубок, сказка, а не реализм в чистом виде. Люди-то это воспринимали не как украшательство, а как показ будущего, которое, как им уже казалось, не за горами. Эта осуществленность будущего — очень важный элемент «сталинского» кинематографа. Возможно, за это так любят это кино люди старшего поколения.

«Невероятная грубость в кино присутствовала потому, что не знали, как показывать любовь между советскими людьми»

— Расскажите подробнее, как раскрывались и показывались отношения мужчины и женщины в кино этого времени.

— Существовала большая амплитуда — от невероятной целомудренности, когда любовная сцена — это нежное трепетное рукопожатие, до невероятной грубости, когда ухажер может просто завалить героиню и начать целовать насильно, а она дает ему тумака и он летит по лестнице, как в «Светлом пути». У Оксаны Булгаковой, исследователя истории жестов в советском кино, есть прекрасное определение такого рода «киноухаживаний»: «Это не изнасилование, а флирт влюбленных»!

Невероятная грубость в кино присутствовала вследствие того, что не знали, как показывать любовь между советскими людьми, комсомольцами и комсомолками. На уровне сюжета любовные отношения, как правило, не заходили дальше ухаживания. Ходят вместе, в лучшем случае за ручку, называют друг друга «подруга» или «друг». Потому что слово «любимая» — очень сильное для той культуры, обычно употребляли слово «подруга». Помните, в «Свинарке и пастухе»: «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве». Люди поют о любви, они друг другу явно нравятся, но используют слово «дружба» вместо «любовь».

Существовала большая амплитуда — от невероятной целомудренности, когда любовная сцена — это нежное трепетное рукопожатие, до невероятной грубости, когда ухажер может просто завалить героиню и начать целовать насильно, а она дает ему тумака и он летит по лестнице, как в «Светлом пути»

При этом все происходит прилюдно, на глазах у коллектива. В этом кинематографе уединение невозможно. Это же молодые люди, заводские служащие, сельские жители, у них нет приватного пространства, где они могут встречаться с девушкой. Они встречаются на лавочке в парке культуры или катаются на лодке в том же парке, где вокруг катаются другие парочки, или же сидят на берегу озера, где вокруг сидят такие же влюбленные. Это уединение по-советски. Все публично, все открыто, про все любовные отношения в коллективе знают.

Поскольку в «сталинском» кино почти никогда не показывают родителей главных героев, их роль выполняют наставники — бригадиры, начальники цехов, старшие по званию в армии, они советуют, как себя вести, в том числе в любовных отношениях. А советуют потому, что влюбленные в этом кино — молодые люди, только-только вступающие в жизнь, их трудовое становление идет параллельно с развитием их личной жизни.

И всегда в этом типе кинематографа хороший человек хорошо работает и порядочно себя ведет, а если персонаж подлец, то и работает плохо. Очень часто за девушкой ухаживают два человека: один — хороший работящий парень, второй — карьерист и сомнительный тип. И девушка в процессе понимает, кто есть кто, и делает правильный выбор. Тем более что хороший человек всегда хочет жениться, а сомнительный тип — домогается.

— Как показывали в этих фильмах любовные сцены?

— Я специально изучала эту тему. Придумывались ходы для того, чтобы показать эротическую сцену легитимно. Самый простой вариант — это когда играет музыка или звучит песня и герои гуляют на ее фоне. Но это во всем мире так: через песню нам говорят о том, что происходит.

Изящный ход был найден в фильме «Сердца четырех». Картина была снята до войны, но вышла после, потому что ее посчитали излишне легкомысленной, водевильной, с недостаточно усиленной «производственной частью» — она про любовь на фоне военных сборов

В «сталинском» кино придумывали способы говорить об эротическом, как бы не говоря. Например, в фильме «Горячие денечки», чтобы передать любовное возбуждение девушки, показывают, как она раскачивается на качелях. В том же фильме, когда у героев наконец-то случается объяснение, они начинают танцевать, и в это время начинают падать и катиться яблоки. У мужчин на экране вообще очень смешно «переозначивается» эротическое возбуждение. Это мои любимые моменты. К примеру, в фильме «Цирк» герой Столярова узнает, что возлюбленная его любит: он от радости хватает лошадь и целует ее в морду, потом делает кульбит и начинает танцевать вприсядку. Вместо того, чтобы поцеловать возлюбленную, он целует лошадь. Такие вот эвфемизмы, замещающие невозможное для показа любовное влечение.

Изящный ход был найден в фильме «Сердца четырех». Картина была снята до войны, но вышла после, потому что ее посчитали излишне легкомысленной, водевильной, с недостаточно усиленной «производственной частью» — она про любовь на фоне военных сборов. В этом фильме очень красивый момент замещения эротической эмоции: героиня Валентины Серовой в момент, когда она наконец объясняется с человеком, который ее любит, переживает полуобморочное состояние, и мир (или кадр) — переворачивается. Это красивая находка.

«Для советской культуры была характерна стыдливость. Все телесное воспринималось как неприличное»

— Почему нельзя было показать любовное влечение напрямую?

— Потому что советская культура с очень большой опаской относилась ко всему телесному — как стихийному. Все, что связано с сильными эмоциями, если они не направлены на трудовое созидание, вызывало подозрение именно в связи со своей неподконтрольностью. Телесность всячески замалчивалась и пряталась. Она присутствовала только в камне и бронзе: мы понимаем, что девушки с веслом стояли в парках вовсе не в пальто. Но это гипсовые, медные или бронзовые скульптуры, не живая фактура. Кино обладает эффектом живой жизни, оно фиксирует жизнь в движении. И транслируемая через экран очень сильная эмоция, телесность и осязаемость пугали. Вообще для этой культуры была характерна стыдливость, все телесное воспринималось как неприличное.

Я занималась также советскими журналами. И там, например, достаточно часто в конце 20-х и даже в 30-е интересно показывали беременных. О них писали: «Беременные на отдыхе в пансионате». При этом на фотографии женщины всегда сидели за столом, чтобы не было видно живота. Есть фильм Пырьева «Любимая девушка» 1940 года, где героиня по сюжету беременна, но в таком положении мы ее не видим. Она об этом говорит, а потом, в следующей сцене, уже приносит ребенка в дом. Первая беременная на советском экране появилась только в 1956 году — это героиня Нонны Мордюковой в фильме «Чужая родня». И режиссер очень следил за тем, чтобы в кадре был нужный срок беременности. Это было важно, потому что это было показано в первый раз.

Иногда эротизм актрисы был настолько силен, что шел поверх ее персонажа. Например, очень эротичная актриса Татьяна Окуневская. Она ничего вроде бы не делает, ничего такого не надевает, но при этом она так может посмотреть, что все сразу понятно, она совершенно соблазнительная и потрясающая

— Откуда эта стыдливость, если не было религиозности?

— Я думаю, что это было связано с дисциплинарностью и желанием подчинить себе все, управлять всем, человеком во всех его проявлениях. Это заставляло нивелировать и всячески замалчивать, загонять в подполье все телесное. Это такая форма «надзирать и наказывать», форма муштры, в том числе, психологической. Потому что советский человек — прежде всего рабочее и спортивное тело, а не эротическое. Недаром Дейнека рисовал обнаженное спортивное тело, которое абсолютно десексуализировано. Это прекрасное спортивное тело, но никаких эмоций, кроме восхищения его сноровкой, у нас не возникает. Оно красивое, правильное, сильное, здоровое, но не эротическое. Только подпольные художники и фотографы, которые не выставлялись, снимали и рисовали обнаженные тела по-другому. Сейчас любят делать альбомы про эротические тела 30-х годов. Но в кинематографе эротика практически полностью была нивелирована.

Другое дело, что иногда эротизм актрисы был настолько силен, что шел поверх ее персонажа. Например, очень эротичная актриса Татьяна Окуневская. Она ничего вроде бы не делает, ничего такого не надевает, но при этом она так может посмотреть, что все сразу понятно, она совершенно соблазнительная и потрясающая.

«Появляется интерес к человеку, личной жизни, повседневности, в том числе непарадной»

— Что изменилось в оттепель?

— В научных исследованиях сильна тенденция рассматривать «оттепель» просто как продолжение сталинского времени. Но, на мой взгляд, оттепель — особый период. На лекциях я всегда подчеркиваю, как важно видеть отличие «оттепельного» кино от «сталинского». Появляются сюжеты, связанные с личной жизнью, с любовными отношениями, со школьной любовью, изменами, разводами, которые отсутствовали в «сталинском» кино (за редчайшим исключением). Любовная линия оказывается гораздо более значимой, чем линия трудовая, или они уравновешены. Появляется интерес к человеку, личной жизни, повседневности, в том числе непарадной, неприкрашенной, некрасивой. Это какие-то стройки, бараки, неухоженные сельские дома, разваливающиеся коровники. Как в фильме «Председатель», когда главный герой заходит в жуткий коровник и говорит: «О, коровий Освенцим…»

Но самое главное в этом кинематографе то, что персонажи становятся гораздо более сложными, неоднозначными, многогранными. Как пишет любимый мною исследователь советского кино Евгений Марголит, на экране появились актеры, которые умеют молчать в кадре. Это интеллектуальные актеры: Смоктуновский, Солоницын, Лавров, Банионис. Актеры, которые могут просто взглядом сыграть биографию. И эта невероятная сложность персонажей, часто поверх достаточно простой или политизированной истории, переводит разговор в совершенно другое русло.

В «оттепельном» кино мы наблюдаем развитие, изменение. Как в «Когда деревья были большими», где опустившийся спивающийся человек, которого играет Юрий Никулин, узнает, что девочка ждет с войны своих родителей, которые пропали без вести, и называется ее отцом

Если для «сталинского» кино были характерны типажи — если он хороший, то он хороший с начала и до конца, то в «оттепельном» кино мы наблюдаем развитие, изменение. Как в «Когда деревья были большими», где опустившийся, спивающийся человек, которого играет Юрий Никулин, узнает, что девочка ждет с войны своих родителей, которые пропали без вести, и называется ее отцом. Под влиянием ее невероятной любви он начинает меняться, стыдиться, что ее обманул, и признается. Но она ему не верит, и это потрясающая сцена: «Нет, ты мой отец, я тебя помню, деревья были большими, а я маленькая».

— Какими становятся любовные сюжеты?

— Любовные сюжеты очень разные. Это может быть любовь разновозрастная, молоденькой девочки к взрослому человеку. Любовь трагическая, неосуществившаяся. Или любовь-измена, как в «Летят журавли», когда она изменяет любимому и потом весь фильм безумно страдает. И есть моменты действительно эротические. Понимаете, в кино редко бывает, когда любовное чувство не просто разыгрывается «на камеру», а когда фиксируется сама любовная эмоция. Некоторые режиссеры обладают умением зафиксировать вот эту, как говорят в западных журналах, химию. Это редкое качество и таких сцен мало, но в «оттепель» они начинают появляться.

Одна из самых сильных — в фильме Чухрая «Чистое небо» с Евгением Урбанским и Ниной Дробышевой. Она гениально сыграла молоденькую девочку, влюбленную во взрослого летчика. Она родила от него ребенка и всю войну думает, что он погиб. И вдруг ночью слышит стук в заколоченную дверь, его голос и понимает, что он жив. И она обегает лестничную клетку, потому что дверь заколочена, бросается к нему и обвисает на нем и теряет сознание. Это самая сильная сцена в фильме.

«После «Карнавальной ночи» в кино хлынет мода на красивых нарядно одетых женщин»

— Как менялся внешний вид героев в советском кино?

— Я занялась темой моды в советском кино после того, как мне однажды заказали материал про одежду в кино 30-х годов. И я поняла, что совершенно не помню, как одеты персонажи. Это показалось мне симптоматичным. Их одежда настолько незаметная и неброская, что если не вглядываться специально, ничего не заметишь. Причем наиболее незаметно и неброско одеты главные положительные персонажи — возможно, это следует истолковывать как вписанность в коллектив. Кто одет ярко и броско? Это всегда отрицательные персонажи, например, шпионы. Также обычно хорошо одеты и персонажи-актеры. Актерам как представителям творческой профессии, для которых одежда такой же инструмент, как и голос, разрешено в рамках сталинской культуры выглядеть красиво и нарядно. Отрицательные же персонажи одеты нарочито вычурно — у них наряды из ярких тканей, украшенные какой-нибудь дурацкой брошкой, бантом, на них перчатки в сеточку, шляпки с вуалеткой, лисья горжетка с ножками и глазками. Обычно в таком виде предстают противные мамаши, маникюрши, склочные противные соседки. Все это делается, чтобы мы по внешности персонажа сразу могли определить, кто перед нами.

Переломный момент — это два фильма середины 50-х. Первый — «Карнавальная ночь», где Гурченко, положительная героиня, комсомолка и красавица, появляется на экране в ослепительных платьях в стиле нью-лук: тоненькая талия, пышные нижние юбки, спущенные плечики с фонариками

В «сталинском» кино также очень много униформы — это военная форма, форма милиционеров, учащихся железнодорожных техникумов. Почти в любом кадре в массовке есть несколько военных. Также очень много людей ходит в национальной одежде. В толпе, кроме русских, обязательно будут украинец и грузин, иногда и узбек в тюбетейке. В силу обилия на экране национальной и военной одежды мы не замечаем сегодня, во что одеты эти люди. Очень часто в одежде киногероев смешиваются элементы военной и национальной одежды: на персонаже может быть надета украинская рубаха или русская косоворотка, галифе, военные сапоги, портупея и фуражка на голове.

— Когда же мода появилась в советском кино?

— Переломный момент — это два фильма середины 50-х. Первый — «Карнавальная ночь», где Гурченко, положительная героиня, комсомолка и красавица, появляется на экране в ослепительных платьях в стиле нью-лук: тоненькая талия, пышные нижние юбки, спущенные плечики с фонариками. После этого в кино хлынет мода на красивых нарядно одетых женщин. И они перестанут прочитываться как отрицательные персонажи.

Второй значимый фильм — «За витриной универмага». Это практически первый в СССР фильм про магазин. Там есть все: и хорошенькие продавщицы, и дружный трудовой коллектив, который отстаивает своего обвиненного в хищении ни в чем не виноватого директора, и спекулянты, которые через магазин реализуют подпольно сшитые костюмы. А сам магазин — это целый мир, яркий и разнообразный. Этот фильм напоминает «Кубанских казаков» по своей красочности и эффектности.

Два эти фильма легитимировали показ модных практик на экране. Только в комедиях и детективах одежда продолжала специально использоваться для характеристики отрицательных персонажей — отрицательный персонаж, как правило, хорошо одет. Это заметно в комедиях Гайдая, в «милицейских фильмах» подозрительные девицы, воры, бандиты и жулики шикарно одеты. А в нежанровых городских фильмах, например, у Марлена Хуциева в «Заставе Ильича» или в «Июньском дожде», персонажи — обычные горожане, просто хорошо одетые люди.

Самая знаменитая и любимая прическа — это «бабетта» из фильма «Бабетта идет на войну» с Брижит Бардо. Основной ее компонент — начес на темечке. Эту прическу не ругал только ленивый, потому что она была во всех отношениях скандальной

«Ситуация несвободы, государственное финансирование, контроль и цензура провоцировали очень сложный киноязык»

— Почему в 30-е годы в СССР практически сошел на нет прокат зарубежных фильмов, и эта тенденция существовала многие десятилетия?

— Практика смотреть «Чапаев» или «Подвиг разведчика» по десять раз появилась не от хорошей жизни. Прокат иностранного кино в 30-е годы у нас был практически под запретом. Ситуация отчасти изменилась в 40-е, в послевоенное время, за счет проката трофейных фильмов. Это были в основном американские и европейские фильмы. Финансово это было выгодно, они собирали большую кассу, но прокатывали их, можно сказать, нелегально. Так произошло знакомство зрителей с жанровым американским кино: все помнят, как, например, дети подражали фильму «Тарзан».

С середины 50-х пошел хоть какой-то приток «легальных» западных фильмов на отечественный рынок. Больше всего было итальянских и французских фильмов, поскольку у нас всегда очень хорошо относились к итальянскому неореализму. Начали появляться жанровые французские фильмы: ««Бабетта идет на войну», «Анжелика», «Фантомас».

— Западное кино влияло на советскую культуру?

— Безусловно, о модных тенденциях советские люди узнавали из западных фильмов — и часто с большим опозданием. Больше всего западное кино стимулировало моду на прически. Одежду труднее было воспроизводить, у нас ведь был страшный дефицит. Кроме того, советская мода запаздывала лет на пять по отношению к западной. Конечно, хорошие портные справлялись с этим, но простым людям, если они не шили сами и не могли купить модное у фарцовщиков, выглядеть модно было очень непросто! Воспроизвести модные прически было гораздо легче. Самые знаменитые из них — «колдунья» и «бабетта». «Колдунья» — это просто распущенные волосы, как в фильме «Колдунья» с Мариной Влади. Для этой прически было ничего не нужно, кроме длинных волос и храбрости. Поскольку до начала 60-х считалось неприличным носить просто распущенные волосы — о таких говорили «лохматые». Это осуждали и позже, считалось, что девушка должна выходить на люди причесанная. Аналог — мужская борода, которая тоже являлась нарушением негласного правила, что «наш» мужчина должен быть чисто выбрит.

Но самая знаменитая и любимая прическа — это «бабетта» из фильма «Бабетта идет на войну» с Брижит Бардо. Основной ее компонент — начес на темечке. Эту прическу не ругал только ленивый, потому что она была во всех отношениях скандальной. Она очень сильно бросалась в глаза, к тому же требовала вмешательства парикмахера и обильной лакировки. Журнал «Крокодил» на каждой второй карикатуре изображал девиц с начесами. Критиковали то, что это не гигиенично, ведь если прическу залакировывали в парикмахерской, ее делали не на один день. И советские женщины неделями спали на валиках как японки, чтобы прическа не развалилась. Ходили анекдоты про то, что парикмахеры, чтобы начес был побольше, подкладывали комки из чулок или консервные банки. В фильмах отрицательные героини были обязательно с «бабеттами». На Западе эта прическа называлась «кислая капуста», особенно с выпущенными локонами.

Современный зритель очень свободный зритель — он может смотреть что угодно и как угодно, в любой последовательности, перематывая, нарезая, прокручивая эпизоды. Например, весь интернет сейчас забит эпизодами из фильмов с Раневской, которую зрители, в том числе молодые, очень любят

— Татьяна, как вы думаете, почему советское кино до сих пор популярно?

— Первое — все особенно любят «оттепельное» кино и кино позднего застоя. Самое счастливое время советского кино — это, конечно, «оттепель», примерно с 1956-го по 1963 год. Самое интересное было снято тогда. Снимали много хорошего и потом, но именно этот период самый плодотворный. Это кинематограф, в котором можно увидеть развитие характера персонажа. Это кино о сложных характерах и сложных людях. Великие актеры были всегда, но здесь мы видим, как изменяется персонаж. И следить за этим изменением — самое интересное.

Плюс ситуация несвободы, государственное финансирование, контроль и цензура стимулировали развитие сложного и изощренного киноязыка. Нужно было каким-то образом обходить цензурные запреты — это провоцировало усложнение языка кино. Примеры тому — Тарковский, Параджанов, Марк Захаров.

Второе — это изменение в наше время отношения к советскому кино, в том числе к «сталинскому» кинематографу. Кто-то смотрит его, просто ностальгируя по своей счастливой молодости. Но большинство, особенно молодые, смотрят эти фильмы, воспринимаются их как некий эксцесс. В них видят не развертывание какого-то идеологического высказывания, а «странность», «экзотизм», ставят их в один ряд, например, со старой фантастикой или фильмами ужасов. Есть, конечно, советские фильмы совершенно безумные. Например, «Русский сувенир» Александрова 1960-го года.

Я, например, люблю работать с плохими фильмами: они зачастую гораздо больше говорят о своем времени, чем фильмы «хорошие» — четкие, внятные и идеологически выверенные. Я люблю работать с ошибками, огрехами, недоговоренностями или проговорками! Современный зритель очень свободный зритель — он может смотреть что угодно и как угодно, в любой последовательности, перематывая, нарезая, прокручивая эпизоды. Например, весь интернет сейчас забит эпизодами из фильмов с Раневской, которую зрители, в том числе молодые, очень любят. Мы сейчас по-другому смотрим кино, в этой новой практике смотрения каждый находит возможность для удовольствия.

Доверие постепенно возвращается, начиная с «Дозоров», которые интересно поработали с советским материалом. Есть еще моя любимая «Ликвидация» Урсуляка, прекрасный Велединский, «Стиляги» Тодоровского и еще немало отличных постсоветских фильмов

— А что вы скажете о современном российском кино?

— Мне кажется, что путь нашего кино — это не голливудское кино спецэффектов. Некоторые пытаются идти по нему, но, на мой взгляд, получается очень вторично. Наша линия — это диалог с советским кино, работа с советским материалом на разных уровнях — от сюжетов о советском прошлом (недаром появляется столько ретро-фильмов) до работы с эстетикой, языком советских фильмов.

Приведу пример из последнего времени: в изящно сделанном хорроре «Гоголь. Начало» Олег Меньшиков, играя следователя начала XIX века, вдруг цитирует фразу из своей звездной роли в «Покровских воротах»: в момент вскрытия трупа он произносит «А не хлопнуть ли нам по рюмашке?» Я считаю плодотворной перекличку с эстетикой советских фильмов. Это не значит, что нужно им подражать — нужно вступать с ними в диалог, полемику и над этим надстраивать нечто свое. Не делать вид, что этого кинематографа не было, а, наоборот, всячески его задействовать.

— На ваш взгляд, почему российское кино сегодня не имеет такого влияния, как в советское время?

— Прокат отечественного кино несопоставим с западным. Но даже не этом дело. Есть недоверие зрителя к отечественному кинематографу — 90-е годы его сильно подорвали. Доверие постепенно возвращается, начиная с «Дозоров», которые интересно поработали с советским материалом. Есть еще моя любимая «Ликвидация» Урсуляка, прекрасный Велединский, «Стиляги» Тодоровского и еще немало отличных постсоветских фильмов.

Но, я думаю, сейчас никакая идеология, в том числе кинематографическая, не способна быть тотальной. В эпоху интернета мы привыкли к разнообразию трактовок и каналов информации. Поэтому ни кинематограф, ни литература, ни что бы то ни было еще не способно сейчас быть властителем умов.