«История в музыке, как и в кино, стала одним из способов разговора о настоящем»

«В понятие популярной музыки равноценно попадают и поп-музыка, и рок, и так далее»

— Александра, что сегодня входит в понятие популярной музыки?

— Разделение музыки на популярную (простую, «низкую») и академическую (сложную, «высокую») — изобретение немецких мыслителей 1930-х годов. Философ Франкфуртской школы Теодор Адорно характеризовал популярную музыку, легкую и доступную в силу своей примитивной формы, как один из способов трансляции идеологий правящих классов. Для Адорно, как и для многих его последователей, разделение музыки на популярную и академическую имело своей целью показать принципиальную разницу между искусством и массовой культурой, их ценностями и нормами.

Очевидно, что в настоящее время, когда хиты The Beatles исполняются в консерватории и оперные арии поются на рок-концертах, эта дихотомия выглядит искусственной.

В понимании того, что такое популярная музыка, я ориентируюсь на направление в социальных гуманитарных науках, которое называется popular music studies и активно развивается в Британии, Северной Америке, англо-саксонской академии, в Новой Зеландии, Австралии примерно с начала 1980-х годов. Популярная музыка — это не музыкальный жанр, это сложное культурное явление, которое включает комплекс социальных институтов. Это та музыка, которая пишется на студиях, продается и функционирует по законам музыкальной индустрии, проходит по этапам записи, сведения, мастеринга, дистрибуции, презентации в виде концертов и всего остального. В понятие популярной музыки равноценно попадает и поп-музыка (то, что мы привыкли называть «попсой»), и рок-музыка, и популярные стили джаза, и определенные направления фолк-музыки, и т. д.

— Почему вы обратились именно к историческим сюжетам в популярной музыке Британии?

— Дело в том, что в настоящее время обращение музыкантов к историческим сюжетам уже не в новинку, есть отдельные жанры — симфо-метал (стиль хеви-метала), например, которые полностью базируются на реконструкции исторических сюжетов: эпичных баталий, биографий политических деятелей или целых исторических эпох. После Второй мировой войны на Западе, когда начался бум популярной музыки, это было достаточно новое явление. Как и в кино, история в музыке стала одним из способов разговора о настоящем.

В Британии, в отличие от других европейских стран, обращение к историческим сюжетам стало своеобразным способом осмысления статуса страны на международной арене. Не напрямую, а через исторические образы музыкантами описывались отношения между Британией и колониями, потеря Британией статуса ведущей державы в мире, социальная политика в стране и ряд других проблем.

«Марши безработных прокатились по всей стране, и саундтреком к ним стал хеви-метал»

— Какие это сюжеты?

— В 1960—80-е годы центральным сюжетом была история британской империи, репрезентированной через викторианское и раннее эдвардианское время, рубеж XIX и XX веков. Осмысление национального прошлого становится ключевым сюжетом. Я брала самые популярные группы, которые были широко известны британским слушателям. Это те же The Beatles, The Kinks (которую русские слушатели, может быть, не очень хорошо знают, но для британцев она была и остается знаковой), The Who и другие группы.

Музыканты The Kinks обращаются не только напрямую к событиям или личностям викторианской и эдвардианской эпохи, но и через английский мюзик-холл. Это такая театрализованная форма музыкальных представлений, которая появилась во второй половине XIX века и была популярна среди английской буржуазии, английских рабочих. Мюзик-холл включает как музыкальные номера, так и комические выступления, обязательной составляющей которых был крайне ироничный, а порой и грубый юмор по поводу разных ситуаций. Такие выступления становились своеобразной социальной критикой, направленной, прежде всего, на внутреннюю политику Британии: ужасные жилищные условия, маленькие зарплаты, т. д. В наши дни элементы мюзик-холла можно увидеть и в английском кино, и в стендапе (от Роя «Чабби» Брауна до Эдди Иззарда), и в различных телевизионных шоу (от «Монти Пайтон» до «Майти Буш»). Можно сказать, что ирония и едкая сатира, заимствованные из мюзик-холла, составляют одну из основ английского юмора.

The Kinks еще в 1965 году начинают использовать элементы мюзик-холла. Например, одежда — котелки, рубашки с рюшами, фраки. Они к своему стандартному составу бэнда из четырех человек добавляют оркестровую часть, которая тоже была важной составляющей мюзик-холла. В тематике они берут элементы мюзик-холла в виде песен про английскую деревню, какие-нибудь пасторальные сюжеты на фоне резких индустриальных картинок. В клипах присутствуют сюжеты с английскими рабочими, которые умирают на улицах Лондона от истощения, и их подбирают гробовщики, складируют тела и выбрасывают. Интересно, что когда Британия праздновала вступление в Единое экономическое сообщество (ЕЭС) в 1973 году, The Kinks пригласили на фестиваль по этому случаю. Более того, они стали хедлайнерами концерта, и там они выступали с пасторальными зарисовками английской деревни и викторианскими сюжетами.

В 1969 году у The Kinks выходит концептуальный альбом, посвященный Британии до и после Первой и Второй мировых войн, когда она теряет свои колонии и былую славу. Главный персонаж альбома Артур Морган вспоминает и рассказывает о том, какой была Британия раньше. Но делает он это не с ностальгическими эмоциями, а скорее с критикой и язвительностью по поводу того, что, да, Британия потеряла свое величие, но современная политика Британии по отношению к своим колониям агрессивна и сохраняет имперские интенции.

И вот эту идею критики текущего положения дел в Британии, культурной и миграционной политики по отношению к выходцам из бывших британских колоний потом подхватывают другие музыканты, в особенности британские панки в 1970-е (прежде всего, группа The Clash). Они через те же самые образы британской империи викторианского и эдвардианского времени критикуют уже более явно текущую политику Британии, как лейбористов, так и консерваторов, по отношению к бывшим британским колониям. Как известно, после Второй мировой войны Британия заключает дружественные соглашения с бывшими колониями об упрощенной таможенной системе, экономических связях и миграции. Но, несмотря на декларацию политики мультикультуризма, она пытается сохранить лидирующие позиции метрополии. И образ Британской империи с огромным количеством колоний по всему миру стал важным элементом критики панков современной им внутренней и внешней политики Великобритании.

В 1980-е годы была похожая ситуация. Те же образы Британской империи оказываются важными, но в другом контексте. Британия в эти годы сталкивается с тяжелым социальным кризисом, с массовыми забастовками рабочих, которые охватывают большую часть Англии, Шотландию, Уэльс. Уровень безработицы в 80-х годах был гораздо выше, чем даже после Второй мировой войны. Британия очень тяжело выходила из этого социального кризиса. И английские хеви-металлисты, которые появляются в это время, снова через образы британской империи критикуют правительство, фокусируются на Маргарет Тэтчер и ее политике, направленной против профсоюзов. Марши безработных прокатились по всей стране, их освещали в прессе, и саундтреком к ним стал хеви-метал. Наряду с утопическими и эскапистскими сюжетами о викингах, драконах и инопланетных пришельцах, многие британские хеви-метал музыканты (например, Iron Maiden, Saxon, Diamond Head и др.) использовали отсылки к имперскому прошлому как элемент социальной критики.

«Не сентиментализация, не ностальгия, а игра»

— А что меняется в 1990—2000-е годы?

— В 2011 году вышла книга английского музыкального журналиста, критика Сеймона Рейнольдса «Ретромания. Увлечение поп-культуры собственным прошлым» («Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past»). В этой книге он говорит, что начиная с конца 1990-х — начала 2000-х годов само музыкальное прошлое английской и американской популярной музыки становится одним из самых главных сюжетов в музыкальной культуре. Рейнольдс говорит о том, что популярная музыка сейчас замыкается на собственном прошлом и не производит новых идей. В Британии с начала 2000-х годов появляется огромное количество групп, которые играют, как The Rolling Stones в 1965-м году, как Sex Pistols в 1976-м или, сейчас уже, как Blur в 1997-м.

При этом они могут миксовать разные отсылки к музыкальному прошлому и само прошлое, однако те же образы Британской империи перестают иметь то критическое содержание, которое они имели в предыдущие десятилетия. Прошлое становится одним из элементов музыкальной игры. И помимо отсылок к разным музыкальным периодам и конкретным музыкальным персонажам, добавляются отсылки к компьютерным играм, фильмам, к модным тенденциям 50-х и вплоть до 90-х годов. Из недавних примеров — альбом группы Muse «Simulation Theory» (вышедший в ноябре 2018 года), который изобилует отсылками к восьмидесятым через неоновое оформление клипов, стилизацию клипов под компьютерные игры того периода и т. д.

— Находит ли это отражение в российской музыке?

— Да, ретромания дошла и до России.

Но интересно, что одним из таких главных периодов осмысления российских музыкантов, если судить по их клипам, становятся не какие-то периоды советского или досоветского прошлого, а 1990-е.

И точно так же, как и в Британии, музыканты «заходят» в 1990-е с разных концов. Это могут быть перепевания каких-нибудь хитов 1990-х годов, например, «Руки Вверх». Так, в конце 2018 года вышел клип коллаборации групп «Руки Вверх» и LITTLE BIG — «Слэмятся пацаны», который получил огромное количество просмотров и широкое обсуждение на YouTube. Это коллаж из нескольких песен — оригинальные тексты и биты группы LITTLE BIG и микс из хита группы «Руки вверх» конца 1990-х годов «Ну где же вы, девчонки» и популярной в 1960-е песни «Стоят девчонки, стоят в сторонке». Все происходит в декорациях ДК постсоветского периода, который опознается как 90-е по одежде, по элементам, знакам, машинам и так далее.

Или пресловутый и многими обсуждаемый клип Монеточки «90-е». Клип воспроизводит некоторые кадры из культовых фильмов Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2», а сама Монеточка предстает в образе героя фильмов Данилы Багрова, но только в женском обличьи. 90-е становятся одним из главных мотивов этой песни. Однако и песню, и клип нельзя назвать ностальгическими. Интонации певицы, кривые ухмылки Татьяны Булановой (тоже одного из знаковых культурных персонажей 90-х, которая согласилась сняться в клипе), декорации клипа (например, по стенам развешены скорее современные плакаты, чем плакаты «из девяностых») создают совершенно новый модус иронии. Это игра в 90-е годы. Это как раз то, что отличает ретроманию — игра с прошлым. Не сентиментализация, не ностальгия, а игра.

А буквально недавно вышел кавер на «Белые розы» у Димы Билана. Снят он в стилистике конца 80-х — ранних 90-х годов. В клипе происходит отсылка к телевизионным передачам 80-х и 90-х годов, сам Билан выступает в образе типичного представителя советской/ранней постсоветской эстрады с соответствующей прической, усами и всем остальным на сцене ДК.

«Музыка, безусловно, влияет на восприятие слушателями многих событий и ситуаций»

— Какие стереотипы и штампы чаще всего встречаются у британских и российских популярных исполнителей?

— Можно назвать речь Черчилля «Мы будем сражаться на пляжах» («We shall fight on the beaches»), которую он в июне 1940-го года произнес в палате общин. Это стало одним из стереотипов для репрезентации, например, «битвы за Британию» (массированная атака немецких ВВС в июле — октябре 1940 года) и одним из главных образов периода Второй мировой войны. Очень многие музыканты 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, заводя речь о Второй мировой войне, обращаются к Черчиллю.

Если это Британская империя, то, пожалуй, наиболее популярным и узнаваемым был образ королевы Виктории. Например, The Kinks в буклете к альбому 1969 года представили королеву в ее вдовьей маленькой короне в профиль, но при этом с гигантскими большими руками. Эти большие руки держат маленький домик главного персонажа альбома Артура Моргана, и сразу становилось понятно, что речь идет об экспансии Британской империи. То есть обращение к истории часто происходит через каких-то конкретных и широко узнаваемых персонажей (политиков, военачальников, героев войны), через события военной истории или же воспроизведение культурной традиции (те же мотивы мюзик-холла).

В России все не столь очевидно. У музыкантов, например, не фигурируют Горбачев, Брежнев, Хрущев и так далее. Образ создается скорее через какие-то техники и съемки образца 80—90-х годов, это использование элементов одежды, характерного синтезаторного звучания, электрогитары. Это звучание однозначно считывается как перестроечное или постсоветское.

— Как такая популярная музыка, в которой явно прослеживается некий протест, влияет на сознание слушателя? Подталкивает ли она к каким-то действиям?

— В рамках работы над диссертацией в 2015—2016 годах я общалась с разными поколениями слушателей британской музыки, изучала фанатские сайты и фэнзины (фанатские журналы о музыке). Музыка, безусловно, влияет на восприятие слушателями многих событий и ситуаций. Можно привести несколько, как мне кажется, показательных примеров.

Так, панк-группа The Clash, помимо обращения к образам Британской империи, критиковала текущее положение вещей, отношение британских властей к мигрантам и ужесточение миграционного законодательства — через, например, инкорпорирование элементов регги в свою музыку. Или они записывались с ямайскими музыкантами, во многом способствуя популяризации того, что можно назвать колониальной музыкой, музыкой из бывших британских колоний. Например, британские СМИ назвали Таппера Зукки, регги-музыканта с Ямайки, который стал популярным в Великобритании в начале 1980-х годов, вторым Бобом Марли. Его привезли в Британию The Clash. Они, наряду с некоторым другими панк-рок-музыкантами, по сути, легитимировали регги, хип-хоп, ска, который по большей части считывался как музыка мигрантов, музыка гетто, музыка из мигрантских кварталов.

Конечно, эта музыка не стала одним из мейнстримовых музыкальных направлений, но она была действительно популярной в конце 70-х — начале 80-х в Великобритании. Более того, группа The Clash была одним из хедлайнеров фестиваля «Рок против расизма» («Rock Against Racism»), который стал ответом на возросшее количество преступлений на почве расовой ненависти в Великобритании в середине 70-х. Тогда и в Лондоне, и вообще в крупных британских городах было огромное количество преступлений, совершаемых белыми англичанами в отношении индусов, пакистанцев, бангладешцев. И The Clash такими мероприятиями, во-первых, как-то обозначили эту проблему, а во-вторых, привлекли внимание общественности к ней. После фестиваля «Рок против расизма» в Лондоне похожие фестиваля прошли во второй половине 70-х в других английских городах, и многие слушатели (в том числе и мои информанты) отмечали, что ранее они не задумывались о масштабах этой проблемы в стране.

Если говорить об истории и влиянии музыки на популяризацию истории, то можно сказать, что многие хеви-метал-музыканты 80-х повлияли на рост интереса к истории среди их слушателей. Например, музыканты группы Iron Maiden обращались к истории древнего Египта, к античной и средневековой истории. Многие исторические сюжеты обыгрывались на сцене. Например, у тех же Iron Maiden в рамках концертного тура 1984 года сцена была украшена гигантской египетской пирамидой, а символ группы монстр Эдди был изображен в виде мумии фараона. Многие сюжеты оказались безумно интересны для слушателей, которые стали интересоваться историей и читать книги по истории Великобритании (в частности, интерес с национальной истории отмечали несколько моих информантов).

— Как вы вообще сами заинтересовались этой темой?

— Дело в том, что кино, музыка, фотография, художественная литература в виде комиксов, граффити, уличное искусство — это очень хорошие источники для изучения массовых представлений о прошлом. Историки с ними практически не работают, как в силу слабой проработки методов анализа неписьменных источников, так и в силу той традиции изучения письменных источников, которая сложилась в исторической науке.

Однако музыка, даже больше чем кино, как мне кажется, может показать, какие сюжеты и как помнят люди, что люди знают о прошлом, почему те или иные сюжеты, как, например, речь Черчилля, становятся всеобщими символами тех или иных событий.

И в том числе насколько это темпорально ограниченные сюжеты. Можно было сказать, что речь Черчилля была важным событием для поколений 50—60-х годов, но нет — и в 70-е, 80-е, 90-е и до сих пор к этому тоже обращаются. Через какие еще источники можно получить эту информацию? Музыка ее дает.