Антон Долин: «В отечественном кино все хорошо. Все у нас нормально»

«Кино с самого начала создавалось как способ развлечения, а не искусства»

— Антон, вы пишете: «Кино — это, пожалуй, один из самых презренных видов искусства. То есть в сравнении с литературой, архитектурой, классической музыкой, театром кино — ничтожно. Оно молодо, инфантильно, несовершенно, рассчитано, как правило, на пассивное употребление». Почему вы так считаете?

— Если в общих чертах, то кино — это самое молодое из всех искусств, оно только ищет себя, пытается понять, зачем оно существует. Очень многие теоретики (да и практики, например Андрей Тарковский) пытались это сформулировать. И поскольку кино все время меняется и развивается, так как оно тесно связано с технологиями, сформулировать это раз и навсегда пока что ни у кого не получилось. Поэтому кино как минимум слишком молодо, чтобы равняться с другими видами искусства, которым по несколько тысяч лет, а это можно сказать и о литературе, и о живописи, и об архитектуре, и о театре, и о музыке. Это первое.

Второе. Кино — это синтетическое искусство. Если вычесть из него технологию, то не останется у него ничего своего. Сценарий — это литература. Игра актеров — это театр, как и работа декораторов, впрочем, это также смыкается с живописью. Работа оператора также близка живописи и фотографии, которая все-таки старше, чем кинематограф. И музыкой кинематограф тоже пользуется, как правило. Таким образом, получается, что кино состоит из элементов других искусств, эксплуатирует их и зависит от них.

Наконец, третий фактор молодости кино — в его синкретичности. Можно сказать, что кино с самого начала создавалось как способ развлечения, а не искусства. То есть возвышающей задачи кино перед собой не ставило. А если и ставило, то скорее в противоречие наиболее распространенным задачам кинематографа. Поэтому в кино крайне низок уровень ментальной активности зрителя.

Если в случае с литературой человек пытается прочитать условные значки на бумаге, если в случае с музыкой слушатель включает воображение для того, чтобы почувствовать и понять, что он слушает, то в случае с кино тебе все преподносится готовое на блюдечке.

И даже нет той составляющей театра, в которой зритель сам отвечает за «монтаж», когда он может сесть в первый ряд или в последний, смотреть все время на одного актера или на всех сразу. В кино ракурс кадра определяет, будет человек смотреть на общий план или на крупный, в какой момент и как долго.

Таким образом, кино предполагает инертность зрителя, которую надо особенным образом преодолевать.

— И как это преодолевать?

— Есть огромное количество всяких лайфхаков, как это сейчас называют. Самое простое: надо смотреть не в дубляже, а в оригинале, не дома на компьютере, а в кинотеатре. Есть и какие-то более сложные вещи, которые в двух словах не расскажешь. В основном они связаны с тем, что человек должен проанализировать собственный запрос, понять, что он хочет получить от фильма — чисто развлечение или что-то большее, и в зависимости от этого совершать выбор фильма для просмотра. Ну а дальше все зависит от зрителя: хочет ли он просто получить свое «нравится-не нравится» или продолжить работу внутри себя над тем материалом, который дал ему фильм. Здесь очень трудно давать какие-то рекомендации, потому что все зависит от потребностей и возможностей каждого конкретного человека.

— Часто кино называют современным способом человека убежать от реальной жизни. Вы согласны с этим?

— Кино — это, конечно, эскапизм. Впрочем, как и литература и театр. Это способ погрузиться в иную реальность. Вуайеризм имеет здесь место не всегда, есть документальное кино или кино, которое относится к психологическому реализму. Но есть фантастические и приключенческие фильмы, где ясно, что речь идет не о реальных личностях, а о каких-то воображаемых конструктах, и это люди смотрят еще охотнее. Поэтому это понятное желание отождествить себя с вымышленным героем и вымышленным миром, забыв на какое-то время о реальном.

Кино очень часто сравнивают со снами. Человек ночью спит, чтобы отдохнуть, и видит некие сны. Эти сны связаны с реальностью и вызваны ею, с другой стороны, они с этой реальностью никогда не совпадают.

«Критик — это профессиональный коммуникатор, который соединяет потребителя с искусством»

— Музыкальный критик Илья Овчинников в недавней беседе с нами сказал, что музыкальных критиков не пригласят на Первый канал, а вот кинокритики там — желанные гости. Почему так?

— Кино родственно телевидению. Телевизор — это источник, с помощью которого большинство живущих на земле потребляют кино. Логично, что кинокритика поселяется там. А вообще говоря, тут есть прагматическая причина. Музыкальный критик обычно рассказывает о каких-то концертах, которые происходят в одном месте в определенном городе. А фильм можно посмотреть одновременно по всей стране, а то и по всему миру, практически в любом кинотеатре. Поэтому фильмы интересны всем. И здесь вопрос не в сравнении качества искусств.

— А зачем вообще обществу нужна кинокритика?

— Польза есть от любого критика, не только кинокритика. Критик — это человек, который из неведомого, таинственного и соблазнительного мира искусства наводит прагматичные, крепкие мосты в сторону потребителя этого искусства — населения, которое нуждается в искусстве, но не умеет его самостоятельно производить и анализировать. Я это делаю с кино, Илья с музыкой, Галя Юзефович с книжками. Суть в том, что критик — это профессиональный коммуникатор, который соединяет потребителя с искусством, а потребление искусства, я глубоко уверен в этом, — это одна из базовых потребностей человека.

— В каком виде кинокритика существовала в нашей стране в советские годы? Что изменилось после перестройки?

— Она, конечно, была, ее было очень много. СССР — это одна из главных кинематографических держав на протяжении многих десятилетий. Сейчас про Россию мы так не скажем, но в советское время точно было так. У нас очень много писали про кино, его исследовали. Конечно, эти исследования были связаны с идеологическим диктатом и гласными и негласными требованиями власти по одобрению искусства одного рода и неодобрению искусства другого рода. Но почти во всех случаях искусство индивидуалистское, экспериментальное не одобрялось, кроме, может быть, самых ранних лет СССР. А искусство популярное и популистское одобрялось и очень нравилось.

Начиная с 90-х годов, наша критика начала учиться бесцензурно анализировать кино и следить за его художественными достоинствами и недостатками, не думая о каких-либо требованиях сверху, тем более что требования эти перестали поступать, начиная с перестройки.

— И как учились, у кого?

— Кто во что горазд. Учились у советских критиков, многие из которых были и остаются людьми очень квалифицированными, образованными и занимавшимися идеологией не по собственному выбору. Также учились у западных критиков, потому что появилась возможность ездить за границу, читать критику со всего мира, вскоре появился интернет. И третье — люди просто придумывали и вырабатывали собственный способ критики и иногда были в этом очень продуктивны, есть много продуктивных критиков, не похожих ни на кого.

«Цензура существует, но не официально»

— За последние годы было немало громких случаев с попытками запретить показ того или иного фильма на широких экранах, вспомним хотя бы «Матильду». В какой форме сегодня в нашей стране существует киноцензура?

— Цензура существует, но не официально. Есть закон против мата, который наши правоохранители отказываются считать проявлением цензуры, хотя он таковым является. И есть всякие локальные случаи, которые можно назвать цензурой. Например, случай с запретом фильма «Смерть Сталина». Прогнозировать не берусь. Возможно, будет либерализация или ужесточение. Это зависит от огромного количества факторов, объективных и субъективных, от того, кто будет возглавлять Минкульт, кто и как будет работать над культурными темами в Госдуме.

— В российской кинокритике сегодня существует разделение на какие-то идейные лагеря, школы?

— Я бы не сказал. Мне кажется, сегодня все зависит от каждого конкретного человека, от его индивидуальности, вкуса, взгляда на мир и искусство. Это касается любой критики. Сегодня время индивидуальности, а не каких-то групп.

— А как режиссеры, актеры, продюсеры реагируют на кинокритику? Критик может влиять на кинопрокат?

— Кинокритика очень мало влияет на кинопрокат, на сборы. На массовый прокат не влияет точно. Есть статистика, согласно которой кинокритиков читают, по-моему, три процента зрителей. И если даже все эти три процента решат сделать так, как посоветовал кинокритик, пойти на какой-то фильм или, наоборот, его проигнорировать, то глобально это на статистике не скажется. Но есть те фильмы, которые смотрят именно эти три процента людей въедливых, с аналитическим мышлением, которым интересно не только слушать кинокритиков, но и с ними спорить, пусть даже про себя. И когда выходят фильмы для этой категории зрителей, то есть авторское, фестивальное, экспериментальное кино, тогда слово критика может принести фильму успех (конечно, локальный, но тем не менее значимый) или, наоборот, разбить его в пух и прах.

Так что когда, условно говоря, Майкл Бэй кричит, что провал «Трансформеров» связан с негативными рецензиями, то над ним потешаются, потому что все понимают: даже самые влиятельные критики не в состоянии добиться такого феноменального результата.

— А у нас в России бывали подобные случаи?

— У нас я не помню таких случаев вообще. Мне кажется, это вообще не российская история, чтобы критика как-то могла влиять.

— Но какой-то контакт между киноиндустрией и критиком все же существует? Например, кинокритики дружат с режиссерами?

— Это зависит от каждого критика. Бывает очень по-разному. Есть критики, которые дружат с режиссерами, продюсерами, даже работают с ними, помогают со сценариями и при этом пишут рецензии на эти фильмы и заявляют о своей непредвзятости. Наверное, в некоторых случаях им можно верить, но не во всех. Есть те критики, которые принципиально не знакомятся ни с одним сценаристом, режиссером, актером, продюсером. Они хранят свою независимость. У меня есть несколько друзей среди режиссеров, о фильмах которых я пишу, стараюсь, чтобы это не влияло ни на суть, ни на форму моего высказывания. Но, конечно, не должно быть пристрастия к знакомым или незнакомым. Это, в общем, старая как мир проблема, сколько существует критика, столько существует и проблема ангажированности, личного знакомства. Как ее решить глобально, не представляю.

— Вы пишете: «Не понимаю коллег, которые жалуются, что приходится смотреть кино, даже если оно плохое. Мне интересно любое кино, которое смотрю, независимо от его качества». Как вы выбираете кино для просмотра?

— Все подряд технически невозможно смотреть. То, что я смотрю, определяется моими рабочими обязанностями. Мои рабочие обязанности — это, во-первых, обозревание проката, то есть я смотрю самые заметные фильмы, которые выходят на экраны в России. Во-вторых, это обозревание фильмов событийных, участвующих в фестивалях, побеждающих в премиях. И третье — самая маленькая группа, это фильмы, которые не входят в первые две группы, но интересны лично мне, допустим, я слежу за этими режиссерами или актерами. Но, честно говоря, так бывает крайне редко, обычно фильмы, которые не вышли в прокат и не участвовали ни в каких игровых смотрах, это маргинальные немногочисленные картины. Есть коллеги, которые только такие стараются смотреть, очень их любят, но я к их числу не принадлежу.

— В каком формате сегодня существует профессиональная кинокритика и кто в нее приходит?

— Она существует везде, где существует кино и СМИ. Почти любое масс-медиа пишет о кино в той или иной форме, потому что это самое популярное из всех искусств. И когда потребность СМИ встречается с потребностью публики, на стыке возникают рабочие места для кинокритиков. Просто иногда это рабочие места настоящие, где платят ежемесячную зарплату, посылают в командировки, ценят человека. А иногда просто публикуют тексты о кино и платят за это не всегда высокие гонорары. Все зависит от конкретного издания и города, сколько в нем кинотеатров.

«В отечественном кино все хорошо, все нормально»

— Что происходит в отечественном кино и почему в кинотеатрах преобладают зарубежные картины?

— Кинотеатры показывают то, что смотрит публика. Директора кинотеатров, которые, так или иначе, ведут бизнес, не могут сказать: «Мы будем показывать русские фильмы, потому что мы патриоты». Или: «Мы будем показывать только иностранные, потому что ненавидим все русское». Они показывают те фильмы, которые, с их точки зрения, соберут наибольшее количество народу. Если залы пустые, то фильм снимают с репертуара и ставят другой. Понятно, что голливудское кино в среднем более профессиональное и более развлекательное, чем российское. Потому его и показывают больше. Не говоря уже о том, что сама голливудская индустрия производит гораздо больше фильмов со звездами в каких-то развлекательных жанрах. Понятно, что это востребовано. Вот и все, у нас рынок, и регулируется он только внутренними запросами. А государство очень редко и лишь отчасти может контролировать, что, кто и когда будет показывать.

Что касается происходящего в отечественном кино, если коротко, то все хорошо, все у нас нормально. Хорошие авторские фильмы показываются почти на каждом крупном международном фестивале. Их принимают очень благосклонно, периодически дают призы, публика их смотрит в полных залах.

Коммерческие фильмы, как всегда бывает, в основном существуют только на внутреннем рынке, потому что коммерческие фильмы мало какой страны, кроме Америки, показываются за пределами этой страны. В нашей стране отечественное коммерческое кино очень востребовано, его смотрят очень хорошо. Только в этом году фильм «Я худею» собрал в несколько раз больше бюджета, потраченного на него. А фильм «Движение вверх» поставил рекорд за все времена. Это говорит о том, что у нас все хорошо. Могут быть частности: кому-то не понравился какой-то фильм, кто-то пришел в кино и там было не то, чего он ждал. Но это уже вопрос чьего-то индивидуального отношения, а вовсе не общего качества индустрии. Общее качество у нас на достаточно высоком уровне.

— Государство поддерживает кино?

— Государство дает довольно много денег на съемки кино. Но очень мало какие фильмы финансируются больше, чем на 50%. В основном меньше, в основном это 20—30% от общего бюджета. Есть картины, которые снимаются вообще без государственной поддержки, на деньги спонсоров. Таким образом были сделаны «Нелюбовь» Звягинцева, «Лето» Серебренникова, «История одного назначения» Авдотьи Смирновой. Такие фильмы снимаются постоянно.

Но вообще-то говоря, пока государство не занимается жестким регулированием того, что и как показывать в кино и о чем эти фильмы снимать, почему бы не брать у государства деньги?

— Мимо каких кинокартин в этом году не стоит проходить мимо?

— Я еще не составлял свой топ лучших фильмов года. Скажу, что придет на ум. Надо смотреть победителей мировых фестивалей и премий. Это довольно четкий показатель. В этом году на Оскаре главным кинофильмами были «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдонаха и «Форма воды» Гильермо дель Торо. Безусловно, их стоит посмотреть. На фестивале в Каннах победила картина «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда, а на Венецианском фестивале — фильм «Рим» Альфонсо Куарона. Выдающиеся картины, каждая по-своему интересная. Корейский фильм «Пылающий» Ли Чхан-дона в Каннах — тоже одна из лучших картин этого года.

Если говорить о российском кино, то это «Лето», «Война Анны», «Человек, который удивил всех», «История одного назначения», «Отбросы». Ярчайшие картины года.

— Работы каких режиссеров вы бы советовали отслеживать?

— Я считаю, что наш режиссер номер один — это Андрей Звягинцев. Он соединяет способность говорить о конкретном, о проблемах социальных, политическом, и о глобальном, о мужчине и женщине, о добре и зле, о верности и предательстве, любви и нелюбви. Это человек, которого с огромной охотой смотрят как в России, так и по всему миру: зрители очень хорошо к нему относятся. Если говорить о сегменте арт-кино, он один из лидеров в мире. Фестивали и премии его тоже очень любят. То есть по всем показателям никого более авторитетного у нас нет. Кроме него, прекрасными и талантливыми режиссерами являются и Сергей Лозница, и Александр Сокуров, и Кирилл Серебренников, и Алексей Федорченко.

— А есть сегодня в нашей стране киноактеры, которых можно назвать лицами эпохи, как это было в советском кино?

— Этого нет уже нигде в мире. Время звезд вообще уходит. Известно, что фильмы с Де Ниро, Аль Пачино или Мерил Стрип тоже регулярно проваливаются в прокате. Это мировая тенденция. И связано это с социальными сетями, сокращением дистанции между когда-то недоступными звездами и публикой. Сейчас все звезды всегда рядом, они доступны, они демократично себя ведут и одеваются, показываются в джинсах, футболках и без макияжа. Происходит десакрализация образа, актеры превращаются в простых смертных. А простые смертные уже не настолько интересны другим простым смертным.

— Что происходит в российской провинции? Снимают там хорошее кино?

— Самое интересное явление, которое я встречал за последнее время, — это якутская новая волна. Фильмы снимаются на якутском языке, это безумно интересно, там есть и жанровое кино, и авторское, и эти фильмы смотрят даже с большей охотой, чем фильмы, снятые в Москве и Петербурге, и даже чем голливудские фильмы. Это абсолютно уникальный феномен, яркий, самобытный. Других феноменов я, к сожалению, отметить не могу.

— А вообще национальное кино сегодня может быть успешным?

— Вряд ли. В эпоху глобализации прокат тоже глобальный. Голливуд не снимает проамериканские фильмы, всегда глобальные для всех и про всех. Так что я бы сказал, что сегодняшняя ситуация не способствует национальным кинокультурам.