«Стрингер»: репортеры-рептилии и неутолимая жажда насилия в новостях

Много лет назад один наш знакомый криминальный репортер, вернувшись с места преступления, выглядел необыкновенно даже для него радостным и чуть ли не захлебываясь от возбуждения, рассказал, в чем дело: один подросток забил, заколол, вырезал всю свою семью. Глаза репортера блестели нездешним блеском, руки дрожали, на устах играла улыбка: «Какая тема! Это просто потрясающе. Трупы прятал в дачном колодце». Мы слушали его завороженно. Зачарованные не столько кроваво-красным кошмаром, самим по себе выбивающим из-под тебя табуретку «нормы» — как если бы почва стала вдруг мягкой, пропитанной кровью, колеблющейся плоскостью, зыбучими песками, куда медленно, как тонущий корабль, погружался огромный ночной город (город тогда играл неоновыми красками, шумели вечерние парочки, смеялись дети, где-то гремела музыка, но все казалось только странным, мутным, белесым миражем). Зачарованные скорее удивительным представителем человеческого рода, необыкновенным типом, настолько необыкновенным, что он буквально просился куда-нибудь на страницы поздних чеховских рассказов. Его радость была неподдельна. Движения резки. Кажется, он был по-настоящему счастлив.

«Стрингер», в оригинале «Ночной охотник», рассказывает о внештатном репортере, бывшем мелком воришке и грабителе, ныне охотящемся на автокатастрофы и те же кровавые места преступления (чем графичнее насилие, тем больше платят, интереснее снимать трагедии белых, черные не дают нужного числа зрителей в прайм-тайм), который не способен испытывать подобные эмоции. Он не похож ни на героя вендерсовской «Соли земли», который охотился за болью, но был слишком человеком для боли нечеловеческого калибра. Он не похож даже на самого знаменитого фоторепортера криминальной хроники, любимца Кубрика — легендарного американца Уиджи, в 1930-1940-х первым настроившегося на полицейскую волну и прибывавшего на места преступлений раньше копов, делающего превосходные и даже художественные снимки ночной преступной жизни Нью-Йорка, вдохновившие потом целую серию фильмов-нуар. У Уиджи, например, есть снимок плачущей семьи, наблюдающей, как в высотке сгорают их родственники — фотография названа «Я плакал, когда делал этот снимок». Герой Джилленхола, кажется, не способен ни быть счастливым, ни испытывать глубокие человеческие эмоции вида «плакать». Это герой ранних фильмов Кроненберга — еще немного, и вместо глаз у него вырастут телеобъективы, а руки трансформируются в штативы. Не человек, а мутант. Доисторическая амфибия. Рептилия-фотоглаз. Моррисоновский Lizard King. Мифический житель ночных мегаполисов, питающийся кошмарами их спальных районов, для которого улицы и проспекты — тропы в ливневых тропических джунглях. В мещанских салонах таких назовут еще проще — стервятниками.

Сюжетно «Стрингер» представляет собой действительно производственное кино о стандартном восхождении любителя к высотам профессионального мастерства. Герой Джилленхола, невозмутимая рептилия по имени Луис Блум, взяв в себе в напарники обычного паренька, которого можно гонять безжалостно, невзирая ни на какие трудовые кодексы и настроившись на полицейскую волну, словно барражирует по ночному Лос-Анджелесу в поисках очередной смерти или трагедии. Вроде автокатастрофы в начале «Малхолланд-драйва» Линча. Или тех же событий в одноименной ленте Дэвида Кроненберга, герои которой получали сексуальное удовольствие от автокатастроф, если перенести мир «Автокатастрофы» сюда из Торонто. Или бесчисленных преступлений криминальных лент 1940-х. Но позиция этого героя отличается от позиций почти любого героя нуара или неонуара, хоррора или триллера. Нуар почти всегда представляет собой кинематографический аналог блюза: это хороший человек, которому плохо, это хорошие люди, попавшие в печальные обстоятельства. Да и желания героев кроненберговской скандальной ленты — достичь наслаждения на пике опасности, когда запах секса смешивается с запахом смерти, — вполне человеческие сами по себе. Луис Блум не герой нуара, а его зритель, а еще точнее — режиссер. Только ему необязательно отстраняться и превращать все в игру, в кинематограф. В его случае отстранение противопоказано: он живет нуаровой реальностью и очень хотел бы, чтобы так жили все. Луис Блум — рептилия, и эмоции его сродни эмоциям пресмыкающихся. То есть это не эмоции, а скорее, ярко выраженные инстинкты. Голые нервные окончания, колышащиеся в американской ночи шапкой медузы-горгоны. Не заточенное на киносъемку трагедий, аварий, убийств у этого условно «самца чистой фото- и телетехники событий прайм-тайма» просто-напросто отмерло за время эволюции. Луис за весь хронометраж, кажется, заражается у людей только двумя чувствами — яростью и похотью (и тем, и другим вполне владеют животные). Он метит свои кадры лейблом своей компании, как метил бы территорию альфа-самец. Ему под стать только условная самка Нина, директор новостных программ местного телеканала. Их сходство глубокое, и тоже животное, тогда как между ними как человечками, атомами социума, формально пропасть. Они скорее принюхиваются друг к другу, оценивающе мониторят друг друга «мордочками», опасливо изучают, как изучали бы звери джунглей того же вида. «Мы с тобой одной крови». Только кровь у рептилий холодная. И в сердце не четыре камеры, а три.

По-своему они живые, живее всех живых, особенно в своей ночной телестихии, раскаленном или ледяном воздухе городского нуара. В отличии от своих собратьев-хищников, они охотятся не за плотью, а за образами, превосходно снятыми и поданными на тарелочках в вечерних и утренних новостях. Как гуманоиды, решившие изучить жизнь человеческую и ошибочно полагающие, что образы на пиках, экстремумах — максимумах и минимумах социальной жизни — обрастают плотью, якобы и дают возможность понять, что есть человек («кровь, кишки и расчлененка»). Сродни отчасти экстремалам, живущим экстремальной жизнью, на кубиках адреналина. Но Луис Блум не живет, а поглощает образы чужих жизней в образах смерти и умирания. Можно предположить, что сам по себе он пуст как человек, всего только оболочка. И точно носит в себе пустоту, силясь заполнить ее образами графического насилия. Как чужой или робот. Поверхность человека, на которой выступили бородавками сотня пар глаз, и это глаза фасеточные, странной конструкции: вбирающие на охоте только чувства страха и ужаса. Как спешившийся бог Марс со спутниками Фобосом и Деймосом, бродящий по полю боя, усыпанному погибшими. Луис не понимает сложности человеческих эмоций. Зачем это все? Он прост и односложен, как первобытный зверь, и именно поэтому острее и точнее действует, и потому опасен.

Мир нашего стрингера — мир ночи, крови, преступлений и запаха смерти. Мир, в котором он чувствует себя как герой «Апокалипсиса сегодня», любящий запах напалма по утрам. Дрожь сладострастия, удовольствия от опасности, напряженная до предела струна — вот-вот лопнет. Его походка осторожна математически, кажется, он все время «на стреме», «думает, исчисляет». Луис просчитывает ситуацию мгновенно. И при этом в нем нет ни радости открытия, ни счастливого куража, ни производственного кайфа репортера, обнаружившего сюжет. Скорее что-то нутряное, животное, глубинный рык — предчувствие утоления голода.

Феномен медиа и особенно «желтых» газет, как и их потребителей, — в рамках «Стрингера» это разве что готовая реальность, плодородная почва, на которой грибами вырастают Луисы. И не Луис ее создал. Он только лишь «удовлетворяет готовый спрос». Во всяком случае в самом начале своего блестящего производственного пути. Он не рефлексирует о причинах, последствиях. «Можно ли ставить такое в эфир» — вопрос для него скорее технический: если нельзя, он в следующий раз подкорректирует результаты своей работы. Можно, нельзя — неважно, гораздо важнее, где, когда и как снять продукт, о котором потом будут спорить телепосредники между готовой трагедией и вечерним ужином респектабельных (или не очень) зрителей, готовых зачарованно наблюдать за чужой трагедией. Однако очень скоро стрингер Луис, включаясь в пищевую цепочку, начинает создавать мир ночи и нуара (как это проделывал и американец Уиджи в то время, когда и нуаров-то толком не было) с нуля. Своими вспышками, светом телекамеры, пустым мертвым взглядом структурируя ночную действительность, кадрируя места преступления, «делая зрителям красиво» — поплавком в его глазах блестят зрачки, главное его орудие. Он знает спрос, он знает свою «вынужденную для социума необходимость»: общество требует зрелищ. И поначалу утоляя этот дикий спрос-голод, нечеловеческий пережиток доисторических эпох в современных цивилизованных человечках, он начинает создавать его. Как в бизнесе эффективный менеджер создает компании спрос с нуля.

Спираль этого не то чтобы неутолимого, а все более неутолимого спроса, закручивается все дальше, вверх или, лучше сказать, вниз, в глубину, вгрызаясь в ночной мир города, отбойным молотком, буром открывая нефтяную скважину, из которой бьет фонтаном чья-то красная-красная кровь. В поисках залежей городских кошмаров наш неутомимый профессионал-путешественник готов эти залежи создавать. Вымышляя золотые копи, фальсифицируя понемногу образы всамделишных событий, он очень скоро готов режиссировать реальность. Писать сценарии для того хаотического ночного мира, в котором он себя чувствует как рыба в воде. Как нуаровая городская рептилия. Расширяя свои угодья в стремлении и весь городской мир превратить в криминальные джунгли. Одновременно по своему цивилизовывая их и сам мутируя в человека-рептилию, Луис становится идеальным поставщиком графического насилия, предлагая именно тот товар, который цивилизованный зритель сожрет за милую душу, да еще и попросит добавки. Для зрителя пока еще необходимо отстранение голубого экрана: кровавые кошмары, но там, далеко, на чьей-то чужой улице. А Луис шныряет, скользит внутри. Он не режиссер нуара или фильма ужасов, или даже документального кино — он демон, из готовых ночных городских кубиков создающий живую страшную реальность, готовый идеальный продукт для вечернего и ночного кино: криминальной хроники городского телеканала.

В одном из самых грандиозных финалов в истории современного кино, с перестрелкой, погоней, аварией и убийством (одна звуковая палитра всех этих сцен стоит, наверное, просмотра фильма именно в кинотеатре) Луис уже не утоляет чей-то голод по «графическому насилию», перебитым костям, оторванным головам — он, смешав нужные компоненты в превосходную теленуаровую смесь, сажает тело социума на эту «графику», как на иглу. Как наркоторговец, не удовлетворившись продажей, решает затем создавать спрос, варя у себя в гараже мет. Или торговец живым товаром, который решает поставлять для местных воротил новых девочек из стран третьего мира: вы даже не думали, что хотели этого, что у вас был по этому голод, но посмотрите-ка, какие у меня для вас деликатесы! С ростом цифр телерейтинга новостей с кадрами со все более графичным насилием в цепь полуночников включаются даже те, кто ранее не испытывал никакого по нему голода. Схема «зритель-медиа-поставщик» по определению заряжена на такие все увеличивающиеся круги заражения, на расширяющуюся спираль, захватывающую в свой ночной мир графических теленовостей миллионы жителей спальных районов. Как сверхсложная матрица, система, воссоздающая себя и распространяющая свое сумрачное влияние в цивилизованном обществе своеобразной атакой раковых клеток или же вирусами графического насилия.

Луис как профессионал в таком магическом поле теленасилия оказывается в авангарде атаки. Наследие древних времен — он сверхъестественно быстро, аккуратно и снайперски точно делает свое дело. Операторы сумрачного человеческого бытия, лишенные «лишних» человеческих эмоций, в негуманистические вечера истории оказываются как нельзя кстати. На Луиса похож известный нацистский деятель Рейнхард Гейдрих, обергруппенфюрер СС, недолгое время возглавлявший имперский протекторат Богемии и Моравии. Описание Гейдриха Шелленбергом чрезвычайно напоминает характер Луиса: «Он намного превосходил своих коллег-политиков и контролировал их так же, как он контролировал огромную разведывательную машину СД. Гейдрих обладал невероятно острым восприятием моральных, человеческих, профессиональных и политических слабостей людей, а также отличался способностью схватывать политическую ситуацию в целом. Его необычайно развитый ум дополнялся не менее развитыми недремлющими инстинктами хищного животного, всегда ожидающего опасности, всегда готового действовать быстро и беспощадно». У Луиса, как и у Гейдриха, блестящий технический, математический ум и абсолютная атрофия сердца.

Как исполнители воли или воль всего общества они наверняка превосходны. Потому что и общества с их желаниями для них — всего лишь машины. И потому, что и сами они — техничные совершенные образцы интеллектуальных машин. Герой Джилленхола — производственный гений в высшем смысле этого слова, вершина эволюционной цепочки, если видеть вообще в удовлетворении спроса на насилие в массмедиа настоящую эволюцию, скорее похожую на пожирающую здоровый цивилизационный механизм нездоровую опухоль. Луис — чистый техник, взрастивший сам себя на навозной медийной куче. Он, по-видимому, нарочно размыкает спираль спроса на графичное насилие в некую функцию желания зрителей, желания которых будут всегда бесконечно стремиться к экстремуму, к полному их удовлетворению, но при этом никогда этого экстремума не достигнут. И одновременно он замыкает эволюционный цикл, становясь на его кончике идеальным представителем своего рода человеко-рептилии — дальше эволюционировать уже невозможно. Как зверь он превосходный ночной охотник. Как человек — совершенная сволочь.

Кадры из фильма — с официального сайта фильма nightcrawlerfilm.com и из официальных групп в соцсетях. Трейлер Movieclips Trailers.