«Ситуацию в Казанском оперном театре оценивают как застойную»

«За 15 лет в профессии каждый следующий текст дается все сложнее»

— Зачем обществу нужна музыкальная критика? Зачем нужно объяснять музыку? Как вы для себя это поняли за годы практики?

— Начну с того, что годы практики ничего не упрощают, а только усложняют. За 15 лет в профессии каждый следующий текст дается все сложнее. Я пришел в музыкальную критику отчасти «с черного хода» — как меломан, как человек, регулярно ходящий на концерты, интересующийся классической музыкой и читающий литературу по теме. Статьи будущих коллег читал как минимум с двумя целями — сопоставить свои впечатления от концертов, где я бывал, с впечатлениями профессионалов и узнать о концертах, где я не был. И могу сказать точно, что музыкальная критика многим нужна как минимум для этого.

Но не менее важна ее просветительская составляющая. Посмотрите, какой успех имеют у публики просветительские абонементы дирижера Владимира Юровского! Когда в 2015 году проходил его цикл «Война и мир», посвященный годовщине окончания Второй мировой войны, иные концерты затягивались до полуночи; он не жалел времени на разговор с публикой, и народу на эти беседы оставалось на удивление много. Да, его размышления о музыке — не музыкальная критика в чистом виде, но это один из ее родов, близкий к идеальному.

К сожалению или к счастью, не все музыканты так мастерски владеют словом, как Юровский. Исполнителей, которые могут внятно рассказать о том, что, почему и зачем они играют или поют, в принципе не так много. И критика в лучших своих проявлениях может приблизиться к тому, чтобы взглянуть на музыку с точки зрения исполнителя. Но здесь важен, повторю, акцент на слове «просвещение». По-моему, писать о том, что, как и кто сыграл и спел, — не главная задача критики: когда мы говорим о музыке, на первом месте все же должен стоять композитор. Можно помечтать о временах, когда любая критическая заметка начиналась бы с того, что, собственно, исполнялось, уделяла бы внимание композитору и его сочинению, а во вторую очередь говорила бы о том, кто и как это сыграл, помещая состоявшееся событие в нужный контекст. Одна из задач критики — напомнить публике о том, что существует то или иное замечательное сочинение, тот или иной композитор, что на него стоит обратить внимание: в том числе — благодаря состоявшемуся концерту или спектаклю.

«К сожалению или к счастью, не все музыканты так мастерски владеют словом, как Юровский. Исполнителей, которые могут внятно рассказать о том, что, почему и зачем они играют или поют, в принципе не так много. И критика в лучших своих проявлениях может приблизиться к тому, чтобы взглянуть на музыку с точки зрения исполнителя». Фото Alexander Nikiforov / alexandernikiforov.ru via commons.wikimedia.org

— Вы сказали, что писать с годами становится только сложнее. Почему?

— Критику, который служил бы в ежедневной газете, выдавая не меньше трех заметок в неделю, на ваш вопрос было бы ответить проще: в творческой профессии трудно работать в режиме конвейера, когда нет вдохновения писать о том или ином событии, но ты обязан. Критику, который, как большинство моих коллег сегодня, пишет в менее жестком режиме, немного проще: больше возможностей выбирать, о чем писать. И тем не менее, найти слова для тысяча первого концерта или оперного спектакля сложнее, чем для сто первого. Бывают события, которые подсказывают слова, и тогда текст пишется как будто сам, но это скорее исключение, чем правило. Для меня каждый момент нового столкновения с чистым листом сложнее и даже травматичнее предыдущего.

«По их мнению, мировая музыка совершила неправильный поворот, когда возникло засилье авангарда»

— Существовала ли музыкальная критика в советское время и в каком виде? Как она изменилась после перестройки?

— Критика после перестройки не столько изменилась, сколько родилась: в советское время не существовало практики оперативного реагирования на музыкальные события в ежедневных газетах. Изредка случалось, но больше этим занимались специализированные издания — такие как «Музыкальная жизнь» или «Советская музыка», слишком зависевшие от идеологии и не слишком оперативные. Поэтому в начале 90-х этот жанр во многом изобретали с нуля. Не так давно вышел замечательный трехтомник «Новая русская музыкальная критика», где собраны лучшие тексты наших коллег за десять лет про концерты, балет и оперу. И там можно наглядно видеть, как авторы, которые сегодня считаются корифеями нашего дела, у которых учимся и мы, и следующие поколения музыкальных журналистов, сами учились писать, нащупывали стиль интеллектуальной и культурной журналистики, которого прежде у нас не существовало.

— Сегодня в критике наблюдается разделение на идейные лагеря, школы, или это осталось в прошлом?

— И нет, и да. Условно говоря, одним ближе Владимир Юровский, другим — Теодор Курентзис, но это не мешает людям находить общий язык и оставаться в добрых коллегиальных отношениях. Есть же среди наших коллег те, с кем общий язык найти сложнее, а то и в принципе невозможно: по их мнению, мировая музыка совершила неправильный поворот, когда в послевоенной Европе возникло засилье музыки «авангардной», «немелодичной», и таким образом всей мировой культуре был нанесен урон. В чем отрицательная программа этих авторов, более или менее понятно; непонятно, в чем положительная: время невозможно повернуть назад. Отчасти это был, может быть, и управляемый процесс, но поскольку речь идет о творчестве, его никак нельзя считать управляемым полностью. Поэтому здесь идет борьба даже не с ветряными мельницами, а с некими выдуманными призраками. Сегодня, когда цветут сотни и тысячи цветов разных музык, каждый может выбирать, на какой концерт пойти; а претензии к тому, что музыка пошла неверным путем, в большой степени надуманны и имеют отношение скорее к идеологии, чем к музыке.

— Действительно ли Европа ушла далеко вперед в плане музыкальной критики из-за того, что там не было такого идеологизированного периода, как у нас в СССР?

— Я не так хорошо знаком с общей картиной критики в Западной Европе, хотя рецензии западной прессы читаю. Но то, что там гораздо раньше родился жанр оперативного реагирования, позволяет ему существовать куда более здорово и естественно — не на положении бедной родственницы, как существует тема культуры в сегодняшних российских изданиях. Не устаю поражаться тому, что в Европе до сих пор существует несколько ежемесячных журналов, посвященных только и исключительно критическим обзорам новых CD и DVD, и только в области академической музыки.

«Дирижер Дмитрий Лисс сказал тогда несколько двусмысленную вещь: что в Екатеринбурге музыкальной критики как процесса нет, но его жизнь это не обедняет, потому что свой самый строгий судья — он сам, и если у него прошел не очень удачный концерт, то он это знает лучше всех. Некоторые мои коллеги долго не могли ему этого простить, говоря, что в том числе из-за таких слов в их городах и не поддерживается музыкальная критика». Фото sgaf.ru

«Представители дирижера Когана хотели отсудить у меня 2 млн рублей»

— Реагируют ли как-то институции (оперные театры, филармонии) на музыкальную критику? Случалось ли подобное в вашей практике?

— На этот вопрос можно отвечать бесконечно. Самая радикальная ситуация, которую могу привести в пример из собственного опыта: представители дирижера Павла Когана хотели отсудить у меня 2 млн рублей за интервью, взятое у ректора Московской консерватории Тиграна Алиханова, где тот будто бы его оклеветал. Был суд и ничем не кончился, слава Богу: острее на мои публикации, кажется, не реагировали. Однако известны случаи без малого клинические, когда популярные исполнители напрямую или через своих помощников звонили моим коллегам, угрожая страшными карами. Хочется надеяться, что подобное в основном все-таки осталось в прошлом — в 90-х или начале 2000-х. Хотя и сегодня иные театры могут отказать нашим коллегам в аккредитации исключительно по личным причинам.

Поскольку и среди критиков, и среди музыкантов неизбежна смена поколений, среди исполнителей все больше тех, кто активно пользуется интернетом и читает то, что о них пишется и в блогах, и в профессиональных изданиях. Как правило, сейчас их реакция выражается скорее в форме диалога; скажем, дирижер в очередном интервью может прямо или косвенно ответить на тот или иной пассаж задевшего его автора. Такие случаи бывают, и это форма вполне цивилизованной полемики.

— Как, на ваш взгляд, обстоит дело с музыкальной критикой в России в целом?

— В России в целом почти никак, к сожалению. В Петербурге 14 лет назад выступал Клаудио Аббадо; через несколько дней я позвонил в филармонию и спросил, что можно почитать по поводу концерта. Еще в те, куда более благоприятные для музыкальной критики времена, мне ответили, что у них почти нет оперативного реагирования, какое есть в Москве, и что почитать нечего, хотя речь шла о концерте одного из величайших дирижеров планеты!

Также могу вспомнить случай, произошедший восемь лет назад в Екатеринбурге: там проходил круглый стол, где среди прочего говорилось о музыкальной критике. Дирижер Дмитрий Лисс сказал тогда вещь, прозвучавшую несколько двусмысленно: «В провинции, то есть в регионах, критики нет. И в открытую говорится о том, что она не нужна народу. Но, что касается критики, то для меня нет критика строже, чем я сам». Некоторые мои коллеги долго не могли ему этого простить, говоря, что в том числе из-за таких слов в их городах и не поддерживается музыкальная критика, а газеты и журналы в принципе отвергают такой жанр, как рецензия. На что он отвечал: «Это была полемическая фраза; критика, естественно, нужна как составная часть музыкального процесса. Но газетам сейчас рецензии на концерты не нужны. И это совершенно ужасно». Буквально несколько дней назад он вернулся к этой теме, сказав, что в Европе на любой его концерт выходит минимум одна рецензия, а в России… «Узок их круг, страшно далеки они от народа», – таким было резюме, шуточное лишь отчасти.

«Я задавал почти тот же самый вопрос кинокритику Антону Долину. Он ответил: «Вообще-то, ничего кроме практики. Я сам стал считать себя профессиональным критиком только после того, как таковым меня согласились считать коллеги по профессии — те, в чьей квалификации у меня не было причин сомневаться».Фото youtube.com

— Кто имеет право быть музыкальным критиком? Обязательно ли образование? Где граница между аргументированностью и собственным личным вкусом у хорошего музыкального критика?

— Недавно я задавал почти тот же самый вопрос кинокритику Антону Долину: «Что тебе дает право считать себя профессионалом?, — спросил я его. — Если формально киноведческого образования у тебя нет?» Он ответил: «Вообще-то, ничего кроме практики. Я сам стал считать себя профессиональным критиком только после того, как таковым меня согласились считать коллеги по профессии — те, в чьей квалификации у меня не было причин сомневаться».

Этот же вопрос я задавал своему старшему коллеге, на чьих работах учился и учусь, — Алексею Парину, по образованию биологу: если филология далека от киноведения, биология от музыки еще дальше. Алексей Васильевич сказал: «Природный интерес человека нередко превращается в хобби, а потом, в процессе развития личности, становится профессией». А на вопрос об отсутствии профессионального образования ответил так: «Это вообще сегодня не должно смущать: в большой степени мир состоит из людей, которые по молодости лет получали несвойственное им образование, а потом благодаря самосовершенствованию уходили в другие профессии. Думаю, таких людей очень много».

В нашей профессии вполне возможен человек без специального образования, но самообразование, самосовершенствование играет тем более важную роль. Если ты прочитал и обдумал тысячу книг о музыке и прослушал тысячу концертов, это не может заменить учебу в музыкальном вузе и научить читать партитуры. Но это расширяет кругозор, делая его порой даже шире, чем у того, кто закончил консерваторию. Я неоднократно слышал от профессиональных музыкантов, будь то исполнители или теоретики, что многие люди, получившие формально музыкальное образование, не знают значительной части того, что знают те, кто получал его сам по себе, просто потому, что ему или ей было интересно.

— Перед кем ответственен сегодня критик — перед Богом, обществом, искусством? Какими моральными и этическими критериями должен он руководствоваться?

— Вопрос о Боге, если можно, оставим в стороне. Зато можно вернуться к ответу на один из предыдущих вопросов, где шла речь о том, что многие современные музыканты активно пользуются интернетом и соцсетями, находясь в близком контакте с теми, кто о них пишет. Порой это рождает сложности: не всегда легко написать то, что думаешь, об исполнителе, с которым ты хорошо знаком. Иногда это кончается разрывом отношений. Тем не менее добросовестный автор постарается найти дипломатичные выражения, но не покривить душой, потому что отвечает как перед читателем, так и перед исполнителем: если ты считаешь, что его выступление не удалось, надо об этом сказать. Хотя есть примеры того, как музыканты настолько серьезно ссорились с критикой, что это кончалось судом. Ответственность же перед читателем, безусловно, очень высока; пусть даже ты не всегда хорошо представляешь себе, кто он.

«Те, кто ходят на концерты и в оперу, читают «Фейсбук», блоги, рецензии — не очень большая, но серьезная аудитория, писать для которой безусловно стоит». Фото Максима Платонова

«Прожить на зарплату музыкального критика сегодня нельзя»

— Как раз хотела спросить: кто сегодня читатель музыкальной критики? В частности — для кого пишете вы?

— Я себе представляю в первую очередь того, кто, как прежде и я, читает рецензии с двумя целями: либо узнать, каков был концерт или спектакль, который ты пропустил, либо сопоставить свои впечатления с впечатлениями профессионала… Те, кто ходят на концерты и в оперу, читают «Фейсбук», блоги, рецензии — не очень большая, но серьезная аудитория, писать для которой безусловно стоит. Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется: бывает, что на рецензию, которой ты не очень доволен, неожиданно получаешь отзыв в «Фейсбуке» или добрые слова от незнакомого человека, который на концерте вдруг подойдет тебя поблагодарить. Такая обратная связь очень важна. Вот только объем этой аудитории каждый из нас представляет себе не очень хорошо.

Другая узкая, но важная группа читателей, — это коллеги, хотя они и далеко не всегда читают друг друга. Еще раз назову имя Антона Долина, под началом которого мне довелось полтора года поработать в ежедневной «Газете»; на первом же собрании нашего отдела он сказал: «Всегда читайте то, что пишут коллеги». С тех пор прошло около пятнадцати лет, и я по-прежнему стараюсь внимательно читать все, что пишут коллеги, хотя объемы этого год от года медленно, но верно сокращаются, к сожалению. Не в упрек никому должен сказать, что простейшее правило — читать коллег — очевидно в нашем цеху совершенно не всем. И это, по-моему, неверно: как наш читатель сопоставляет свои слушательские впечатления с впечатлениями критика, так и мы должны время от времени сверять свое перо, свой голос с тем, как и что пишут коллеги, учиться у них, как надо писать или как не надо. Хотя писать только для коллег было бы крайне ущербно, как и писать только для музыкантов и их пресс-секретарей.

— Вы сказали, что сокращается объем музыкальной критики. Почему?

— Потому что изданий становится меньше. Когда я пришел в отдел культуры ежедневной «Газеты», о котором говорил, он казался одним из последних вагонов, куда можно вскочить: возникновение «Газеты» в 2001 году было одним из последних чудес в этой сфере. И уже в 2004 году было совершенно ясно, что при нынешней политической обстановке новая ежедневная газета невозможна. Конечно, есть где почитать музыкальную критику серьезного уровня, но, если не говорить о специализированных изданиях, таких мест все меньше. Закрылась газета «Новые известия», полностью переформатировались газеты «Известия» и «Культура», которые стыдно взять в руки. Рецензии на музыкальные события регулярно выходят в газетах «КоммерсантЪ», «Ведомости» и в «Независимой», но реже и в меньшем объеме, чем раньше.

С другой стороны, развиваются социальные сети, и в профессию приходят новые авторы: одни — с музыкальным образованием, другие — закончившие Школу культурной журналистики Института Pro Arte, третьи — занимающиеся самообразованием. Нередко они знают больше, чем профессионалы. И в качестве трибуны им необязательна ежедневная газета, это может быть страница в «Фейсбуке» или канал в «Телеграме», где тот, кто пишет интересно и со знанием дела, найдет себе аудиторию. Критика таким образом, с одной стороны, депрофессионализируется и размывается, но при этом поле ее существования шире и форм ее бытования больше.

«В пример можно привести Дягилевский фестиваль в Перми. Это одно из ярчайших событий музыкальной жизни в стране, которое критик пропускать не должен, даже когда вынужден ехать за свой счет. И хотя фестиваль проходит на базе Пермского театра оперы и балеты, всем известно, что к текущему репертуару театра, к существованию штатного оркестра театра фестиваль имеет мало отношения и существует как бы параллельно». Фото progorod59.ru

— А можно сегодня выжить, занимаясь только музыкальной критикой?

— Не знаю, смеяться или плакать… Это возможно только в одном случае: когда ты работаешь в ежедневной газете в штате. Таких газет у нас сегодня почти нет, и прожить, занимаясь одной только музыкальной критикой, невозможно. Почти все в нашем цеху занимаются какой-либо другой работой, и слава Богу, если она связана с музыкой и не совсем отвлекает от работы музыкального критика. А с точки зрения денег работа критика сегодня — приработок, иногда символический, иногда не совсем, но не более того. Как режиссер должен ставить спектакли на сцене и не может ставить их «в стол», так и критику надо публиковаться. Сегодня, как в ранние времена русского интернета, когда сам факт публикации считался гонораром, многие из нас часто пишут за символический гонорар или без гонорара, просто чтобы не затупить перо. И этого не заменят ни социальные сети, ни переписка с коллегами. Но в материальном плане это не предмет для разговора.

— Недавно в передаче «Наблюдатель» на канале «Культура» главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов сказал, что наша музыкальная критика, в отличие от беспощадной театральной, еще очень мягкая: «У нас есть в музыке масса очень сложных процессов, которые критика обходит, связанных с социальным бытованием музыки, с образованием, репертуарной политикой, где можно было бы быть гораздо жестче, чем то, что сейчас существует. И мне кажется, что наша критика умышленно обходит эти темы, не занимаясь дико проблемными вопросами в музыкальном социуме». Вы согласны? Может быть, музыкальная критика могла бы, обращая внимание на эти проблемные вопросы, привлечь больше читателей?

— Наша тема имеет своего читателя, но такой аудитории, как, например, у кинокритики, у нее не будет никогда. Если мы себе можем представить кинокритика, который раз в неделю приходит в передачу Ивана Урганта и рассказывает, что посмотреть в кино на предстоящей неделе, представить себе в этой же роли музыкального критика невозможно. Передача на канале «Культура» — такого уровня трибуну наши коллеги получают крайне редко. Иногда нас приглашают туда как экспертов, если есть важный информационный повод, но наша область все равно остается достаточно узкоинтересной.

Однако то, о чем говорил Андрей Алексеевич, мне понятно. В пример можно привести Дягилевский фестиваль в Перми. Это одно из ярчайших событий музыкальной жизни в стране, которое критик пропускать не должен, даже когда вынужден ехать за свой счет. И хотя фестиваль проходит на базе Пермского театра оперы и балеты, всем известно, что к текущему репертуару театра, к существованию штатного оркестра театра фестиваль имеет мало отношения и существует как бы параллельно. Нет смысла писать об этом в каждой заметке, посвященной Дягилевскому фестивалю, но это не вполне здоровая ситуация; вряд ли наши публикации могут на это повлиять, но говорится об этом реже, чем следовало бы.

«Я с большим интересом слежу за тем, что делает Александр Сладковский во главе Госоркестра Татарстана, это впечатляющие успехи. И то, что оркестр становится известен также за рубежом, здорово». Фото Олега Тихонова

«Центр музыкальной жизни смещается из Москвы и Петербурга на восток»

— Какие тенденции в современном музыкальном процессе ярче всего проявлены?

— Если говорить о музыкальной жизни в Москве, огромный успех имеют оперные абонементы, как и абонементы, посвященные старинной музыке. С этого сезона начинает работу новый концертный зал в парке Зарядье, и музыкальная общественность с интересом следит за тем, что там будет происходить. По его афише видно, что старинная музыка — одна из областей, на которую там делают ставку: сегодня это очень востребовано, интересно, в этой области множество интересных исполнителей, и появляются новые. Публикой также на удивление востребован элемент просветительства, когда ей не просто играют, но с ней говорят, ей объясняют, ей дают ориентиры. Если говорить о детях и молодежи, то абонементы Московской филармонии для них распродаются одними из первых. Абонемент «Сказки с оркестром» имеет феноменальный успех.

Если говорить о более глобальных процессах, можно назвать интерес к исполнению камерной музыки: больше фестивалей камерной музыки, больше исполнителей, например, скрипачей, которые не эксплуатируют готовый скрипичный репертуар, а ищут свой путь, стремятся ограничивать количество концертов и не идут по конвейерному пути виртуоза. Таких исполнителей довольно много, их интересно не только слушать, но и разговаривать с ними; как правило, они могут хорошо объяснить, что, почему и зачем они играют.

— Что происходит в музыкальном мире за пределами Москвы и Петербурга, в провинции?

— Если с музыкальной критикой, как я уже сказал, там обстоит дело достаточно грустно, то сама музыкальная жизнь в провинциальных городах кипит и бурлит. Уже несколько лет центр музыкальной жизни страны смещается из Москвы и Петербурга на восток. И в Перми, и в Новосибирске, и в Екатеринбурге проходят крупные фестивали международного класса, которые не стыдно порекомендовать самому искушенному меломану из любой музыкальной столицы мира. Другое дело — то, что происходит в этих городах за границами фестивалей: не всегда их афиши так же ярки, как в фестивальные дни. Но и Свердловскую, и Новосибирскую филармонии можно привести в пример среди самых эффективных концертных организаций страны. Есть и другие города, о которых мы говорим реже — например, Курган, где музыкальная жизнь не слишком богата; но инициативные руководители филармонии Кургана смогли убедить выдающуюся пианистку Элисо Вирсаладзе проводить в их городе фестиваль, которому она дала свое имя и в котором активно участвует. И филармония в течение сезона или двух работает ради того, чтобы провести такой фестиваль.

— А Казань?

— Я с большим интересом слежу за тем, что делает Александр Сладковский во главе Госоркестра Татарстана, это впечатляющие успехи. И то, что оркестр становится известен также за рубежом, здорово. В Казанском оперном театре давно не был, но от коллег, которым могу доверять, знаю, что они оценивают ситуацию в нем как застойную и ждут, что бы сдвинуло его с мертвой точки, в которой он находится.

«В Казанском оперном театре давно не был, но от коллег, которым могу доверять, знаю, что они оценивают ситуацию в нем как застойную и ждут, что бы сдвинуло его с мертвой точки». Фото Олега Тихонова

— Какие перспективы у музыкальной критики в России?

— Когда появилась премия для музыкальных критиков «Резонанс», по результатам первых двух лет казалось, что всем ярким молодым представителям нашей профессии ее уже вручили, и непонятно, кому вручать ее дальше. Оказалось, что это неверно; достойные кандидаты нашлись на третий год, найдутся и на четвертый. Конечно же, для появления и развития новых авторов нужны новые издания. Но новые авторы появляются, оттачивая свои перья в блогах, и порой вырастают в профессионалов. Думаю, это живой процесс, который, несмотря на неблагоприятные внешние обстоятельства, будет жить и развиваться.

— А где можно почитать лично вас?

— В ежемесячных газетах «Играем с начала» и «Музыкальное обозрение», на сайте Colta.Ru, в журнале «Музыкальная жизнь», реже — в газете «Коммерсантъ» и других изданиях. Основная моя работа — в Московской филармонии, где я пишу и редактирую тексты для сайта, программок и буклетов. Это не музыкальная критика в буквальном смысле, но счастливая возможность существования около профессии, позволяющая слишком далеко от нее не отходить. А год назад филармония начала выпуск альманаха «Меломан», который редактируем мы с Юлией Бедеровой, и для критиков нескольких поколений он стал еще одной трибуной.